Vreemdeling no. 74.664, een zekere Pablo Ruiz Picasso

Pablo Picasso werd in 1881 in Malaga als Spanjaard geboren en overleed in 1973 in Frankrijk, nog steeds als Spanjaard. Dat was twee jaar voor de dood van Franco en Picasso had zijn belofte gestand gedaan om Spanje niet meer te bezoeken zo lang deze overwinnaar in de Spaanse burgeroorlog (1936-1939) aan de macht zou zijn. Maar waarom was hij dan in al die jaren geen Fransman geworden, terwijl hij al sinds 1904 permanent in Frankrijk woonde en zijn hele spectaculaire carrière als kunstenaar zich daar had afgespeeld? Dat is de vraag waarom het draait in ‘Un étranger nommé Picasso’ van de Franse kunsthistorica Annie Cohen-Solal, in Nederland vooral bekend van een in 1985 verschenen biografie van Sartre.

Picasso had wel geprobeerd om Fransman te worden. Begin 1940, toen hij inmiddels al wereldberoemd was, had hij een naturalisatieverzoek ingediend. Picasso vreesde, net velen in die tijd, een Duitse inval in Frankrijk en hij had alle reden om zich daarover zorgen te maken. Zijn beroemde doek ‘Guernica’ reisde de hele wereld over als het meest prominente protest tegen de opkomst van het Spaanse fascisme en het fascisme in het algemeen – het doek zou in de oorlogsjaren een rondreis langs Amerikaanse steden maken. Bovendien was werk van Picasso door de Nazi’s – en ook door Franse fascisten – samen met dat van tal van andere kunstenaars van de avant-garde als ‘Entartete Kunst’ veroordeeld.

De met naturalisaties belaste overheidsorganen, zoals de politie en het ministerie van binnenlandse zaken, waren aanvankelijk enthousiast over Picasso’s aanvraag: niet elke dag wil een internationaal befaamd kunstenaar tenslotte Fransman worden. Maar de aanvraag werd terzijde gelegd nadat een ambtenaar van de vreemdelingenpolitie, een zekere Émile Chevalier, een rapport had geschreven dat buitengewoon negatief uitviel voor de aanvrager. Het ging uitgebreid in op de banden met Catalaanse anarchisten die Picasso had onderhouden sinds zijn eerste bezoek aan Parijs in 1900. Ofschoon nooit iets was gebleken van Picasso’s eigen anarchistische overtuiging, toonden, aldus Chevalier, zijn meer recente contacten met de Franse Communistische Partij aan dat de kunstenaar in zijn hart ‘een extremist’ was gebleven. Chevalier, in zijn vrije tijd eveneens schilder en na de oorlog verdacht van (nooit bewezen of vervolgde) verstandhouding met de Duitse bezetters, omschreef Picasso nogal suggestief als ‘een zogenaamde moderne schilder die miljoenen heeft verdient welke, naar het schijnt, naar het buitenland gesluisd zijn’.

Annie Cohen-Solal toont zich in dit kloek uitgevallen boek zeer verontwaardigd over deze gang van zaken die, betoogt zij, tekenend is voor de manier waarop Frankrijk vaak omgaat met immigranten. Al tijdens zijn eerste bezoek aan Parijs, in 1900, had de Franse vreemdelingenpolitie Picasso in de gaten en legde een dossier over hem aan. Heel erg vreemd is dat eigenlijk niet: Picasso ging in die eerste jaren van de eeuw om met Catalaanse anarchisten, die net zo arm waren als hij en waarvan bekend was dat zij geen enkel bezwaar hadden tegen de terroristische aanslag als middel tot maatschappijhervorming.

Dit dossier werd tot aan 1940 braaf bijgehouden, en ook verrijkt met nieuwe gegevens en zelfs verslagen van gesprekken met Picasso zelf, als deze ter wille van het verlengen van zijn verblijfsvergunning weer eens langs was geweest op het bureau om vragen te beantwoorden. Zulke vergunningen en een soort vreemdelingenpaspoort werden aan Picasso overigens zonder verdere verwikkelingen verleend. Je krijgt ook niet de indruk dat Picasso erg veel gaf om zijn staatsburgerschap.

Na 1958 wilde André Malraux, de kunstpaus van president De Gaulle, Picasso alsnog tot Fransman laten uitroepen, maar toen had de kunstenaar daar geen zin meer in. Ook het Legioen van Eer wees hij vriendelijk van de hand. En toen in 1966 Malraux een mega-expositie van Picasso’s werk organiseerde – meer dan 800 werken in het Grand Palais, het Petit Palais en de nationale bibliotheek, bedoeld als een soort plechtige consecratie van een vanuit Frankrijk wereldbefaamd geworden kunstenaar – liet Picasso bij de opening verstek gaan en kwam ook later niet kijken.

Waar Cohen-Solal zich nu precies zo boos over maakt, blijft me een raadsel. Het is waar dat er over Picasso weinig vleiende politierapporten zijn opgemaakt. De officiële Franse kunstwereld, de grote critici en instituten als de Académie des Beaux Arts, moesten aan het begin van de eeuw ook niets hebben van Picasso en het kubisme en al die andere avant garde die nu op veilingen honderden miljoenen opbrengt. Maar was dat in andere landen heel anders?

Picasso was in de jaren Twintig al behoorlijk welgesteld omdat er in Parijs visionaire galerie-houders als Daniel-Henry Kahnweiler waren, met klanten in het buitenland als de Amerikaan Leo Stein (broer van de in Parijs wonende Gertrude) en de Rus Ivan Morozov. Picasso is – politioneel of artistiek – in Frankrijk nooit een strobreed in de weg gelegd, of het zou de extra belasting moeten zijn die hij in 1945 moest betalen omdat zijn kapitaal onder de Duitse bezetting sterk was gegroeid. Picasso’s politieke ontwikkeling rond de Duitse bezetting vertoont veel overeenkomst met die van de filosoof Jean-Paul Sartre: ze kwamen de oorlog door zonder een centje pijn en hielden zich gedeisd: Sartre’s toneelstuk ‘Huis clos’ ging tijdens de bezetting feestelijk in première. Pas na de bevrijding, toen Frankrijk weer vrij en veilig was, ontdekten ze bij zichzelf revolutionaire overtuigingen en politiek radicalisme.

Cohen-Solal wekt in haar boek enigszins de indruk alsof zij de eerste is die de politiedossiers van Picasso heeft ingekeken. Maar dat is niet zo. Wel heeft zij als eerste de gegevens uit die dossiers gerelateerd aan een heleboel andere bronnen, op een manier die het boek helaas nogal een chaotisch karakter geeft en moeilijk leesbaar maakt. Cohen-Solal trekt de status van paria die, naar haar mening, Picasso vóór 1940 had bij de vreemdelingenpolitie, door naar de tijd na de oorlog.

Maar waarop een eventuele helden- of slachtoffer-status zou moeten berusten, blijft onduidelijk. Ook ten tijde van de Nazi-bezetting en het Vichy-bewind werd de Spaanse kunstenaar, wiens voornaamste werk een wereldberoemd schilderij tegen het fascisme was, geen haar gekrenkt. Dat lijkt met hedendaagse ogen vreemder dan toen: Picasso stond op goede voet met sommige Franse intellectuelen die op hun beurt goede contacten met de Duitsers onderhielden (zoals Jean Cocteau) en onder de bezettingsautoriteiten waren er francofiele Nazi’s, zoals de eerste Nazi-ambassadeur in Parijs, Otto Abetz, die de kunsten een goed hart toedroegen. Picasso heeft zich in deze jaren zeer koest gehouden en hield zich verre van verzetsactiviteiten en dergelijke.

En van dit opportunisme plukte hij dus ook de vruchten: de Duitse bezetting was voor hem geen knik in de carrière, evenmin trouwens als zijn toetreding tot de Franse Communistische Partij (PCF), kort na de bevrijding van Parijs in 1944. Op het eerste gezicht leek dat een merkwaardige stap, daar het soort kunst dat Picasso maakte in de Sovjet-Unie van Stalin, waaraan de PCF onvoorwaardelijk trouw was, verboden was en abstracte kunst werd veroordeeld als uitingen van burgerlijke decadentie. In Picasso’s vriendenkring waren echter nogal wat communistische intellectuelen, de surrealisten bijvoorbeeld. En de partijleiding wilde graag profiteren van de internationale bekendheid van de kunstenaar.

Het resultaat was vooral een niet-aflatende reeks door Picasso getekende vredesduiven, die de communistische partij kon gebruiken om in de eerste jaren van de Koude oorlog de vredespolitiek van de Sovjet-Unie aan de man te brengen in haar pers en op posters. Aan andere politieke thema’s waagde de kunstenaar zich niet. Toen de partij Picasso in 1949 vroeg om iets te tekenen ter gelegenheid van Stalins 70-ste verjaardag, werd dat een hand met een glas bubbels en de tekst ‘Op je gezondheid, Stalin’. Slechts één keer ontstond er enige deining in de PCF over een prent van Picasso: dat was na de dood van de dictator in 1953, toen Picasso voor het partijblad ‘Lettres françaises’ een portret van Picasso inleverde dat door de Stalinisten als oneerbiedig werd gezien en waarvoor Picasso’s vriend Louis Aragon, hoofdredacteur van het blad, zelfkritiek moest oefenen.

Cohen-Solal kan zich deerlijk opwinden over zulke zaken, en ook over het feit dat de Franse overheid soms wat treuzelde met het verlenen van reispapieren, als de kunstenaar weer eens het land uit wilde om ergens een door Moskou georganiseerde vredesconferentie met zijn aanwezigheid op te luisteren. De vreemdelingenpolitie was meestal weinig genegen om een handlanger van het wereldcommunisme terwille te zijn, maar dan was er steeds iemand op het ministerie die besloot dat Frankrijk een slecht figuur zou slaan door een zo groot man een reispapier te weigeren. Het is natuurlijk waar dat op het dossier van Picasso altijd ‘S’ heeft gestaan, van ‘staatsgevaarlijk’ (sécurité de l’état), zonder dat hem ooit in concreto iets kon worden verweten dat de staatsveiligheid bedreigde. Maar betrokkene heeft daar in zijn leven en werk opmerkelijk weinig last van gehad.

Het voornaamste bezwaar tegen het boek van Cohen-Solal is niet zozeer dat het zo chaotisch en moeilijk leesbaar is – een zee van détails waarin de lezer bij voortduring ten onder dreigt te gaan – maar dat het nauwelijks ingaat op eerdere publicaties over het in 1901 aangelegde politiedossier over Picasso. Je zou de indruk kunnen krijgen dat dit het eerste boek is over dit dossier, maar niets is minder waar. Cohen-Solal moffelt een eerdere studie, van Pierre Daix en Armand Israël, uit 2003, min of meer weg door te zeggen dat dit boek ‘nog steeds onmisbaar’ is, maar er verder weinig of niets over te vertellen. Haar pakkende beschrijving van de persoonlijke ontmoeting met de stoffige papieren in een politiearchief en haar emoties in de metro terug naar huis wekken een beetje de indruk alsof zij zelf al eerste deze dossiermappen aan de vergetelheid heeft ontrukt.

De werkelijkheid is een andere. De Nazi’s hadden aan het begin van de bezetting van Parijs in 1940 op grote schaal Franse overheidsarchieven geconfisqueerd en naar Berlijn laten overbrengen – met name politie-archieven die op individuele personen betrekking hadden. Daaronder waren dus ook die van de vreemdelingendienst, en dossier 74.664 aangaande Pablo Ruiz Picasso. Wat de Duitsers daarmee aan wilden, is onduidelijk gebleven – niet veel goeds vermoedelijk – maar op een gegeven moment werden deze archieven uit Berlijn overgebracht naar een opslag in Silezië, waar ze in 1944 door het Rode leger in beslag werden genomen en naar Moskou overgebracht.

Daar lagen ze nog steeds toen er in 1991 een einde kwam aan het communisme in Rusland. In 1992 tekenen Moskou en Parijs een akkoord over terugkeer van deze archieven naar Frankrijk – overigens tegen een niet onaanzienlijke financiële prestatie van Franse zijde. 77.992 dossiers keerden in de jaren daarna terug naar Parijs, waaronder dat over Picasso. In 2003 hebben Daix en Israël ze voor hun boek kunnen inzien. Bijna net zo’n spannend verhaal als het woelige leven van Picasso.

Annie Cohen-Solal: Un étranger nommé Picasso. Fayard 2021.

Pierre Daix en Armand Israël: Pablo Picasso. Dossiers de la préfecture de police (1901-1940). Éditions des catalogues raisonnés / Acatos, Lausanne 2003.

Vanaf 4 november is in Parijs de tentoonstelling ‘Picasso, l’étranger’ te zien in het Musée national de l’histoire de l’immigration. Meer info op hun website.

Afbeeldingen 1. Zelfportret van Picasso (1901, Musée Picasso Parijs). 2. Voorlopige identiteitskaart van Picasso uit 1935. 3. Tekening van Picasso ter gelegenheid van Stalins 70-ste verjaardag. 4. Voorpagina uit 1953 van ‘Les lettres françaises’, een weekblad van de PCF, met Picasso’s fel omstreden portret van de zojuist overleden Sovjet-leider.