De meeste bezoekers van het Parijse Musée d’Orsay komen voor verplichte nummers als de Impressionisten, die je volgens de toeristische gidsen gezien moet hebben. Het zal, denk ik, niet lang meer duren of er zal voor die zalen een apart, van de rest van de collectie afgescheiden parcours moeten worden ingesteld – een beetje zoals het Louvre nu van plan lijkt te zijn voor de Mona Lisa. De aandrang van. bezoekers voor dat ene doek is daar dusdanig, dat de rest van de collectie min of meer onbereikbaar wordt voor ‘gewone’ bezoekers die ook nog andere dingen willen zien en niet met hun telefoon die ene eigen foto van de Mona Lisa willen maken.
Bij mijn eigen favoriete schilderij in het Musée d’Orsay is het meestal heel rustig, ofschoon het volgens mij toch ook wereldberoemd is. Misschien is het ook wel te groot om zo populair te worden als een handzame Vermeer of Da Vinci. ‘L’Atelier du peintre’ van Gustave Courbet (1819-1877), uit 1854/1855, meet maar liefst 361 bij 598 centimeter, en dan hebben we het nog niet eens over de lijst. Vlakbij hangt een eerder, eveneens reusachtig doek van Courbet, ‘Un enterrement à Ornans’, uit 1849/1850. (Tekst gaat verder onder de afbeelding).
Wat de ‘Enterrement’ voorstelt is vrij duidelijk: een begrafenis in het stadje in de Franche-Comté waar Courbet vandaan kwam (en waar tegenwoordig trouwens een erg aardig Courbet-museum gevestigd is). Ofschoon het thema van de begrafenis anders zou doen vermoeden heeft Courbet dit doek niet bedoeld als een religieus werk, maar eerder als wat in deze tijd in de schilderkunst ‘Realisme’ ging heten. Ook de oorspronkelijke naam die Courbet het werk gegeven had, wijst in die richting: ‘Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans’. Het is met name het gebrek aan ‘verhevenheid’ dat Courbet veel kritiek opleverde, toen het doek in 1850 te bezichtigen was in de ‘Salon’, de jaarlijkse consecratie van de Franse schilderkunst, die werd samengesteld door een jury die meestal bestond uit oudere, gearriveerde kunstenaars. Veel critici begrepen niet waarom zoveel ‘lelijke’ mensen, bovendien nog verzameld voor wat niet meer leek te zijn dan een routineuze plechtigheid, zo’n groot doek waard waren.
Dat er op een doek van deze omvang ‘gewone mensen’ te zien waren, was niet nieuw in 1851. Hetzelfde kon worden gezegd van ‘La liberté guidant le Peuple’ van Eugène Delacroix (1798-1863), vermoedelijk het beroemdste Franse schilderij uit de Romantiek, dat in 1831 op de Salon hing, en werd aangekocht door koning Louis-Philippe (die het vervolgens tot de volgende revolutie van 1848 uit de openbaarheid liet verdwijnen). Afgebeeld is een van de barricades in Parijs tijdens de revolutie van 1830. Ook in 1831 was de kritiek niet van de lucht, met name op de combinatie van volkse revolutionairen met een allegorische maagd van de vrijheid, bij wie – o, hoe vulgair – okselhaar te zien was. Maar omdat het ging om een allegorie, viel ‘La liberté’ toch nog binnen de kaders van maatschappelijk-kunstzinnige acceptatie. (Tekst gaat door onder de afbeelding).
Toen Courbet echter in 1855 zijn ‘L’Atelier du peintre’ inleverde voor het paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Parijs die de wereld een indruk moest verschaffen van de actuele Franse kunst, was de maat kennelijk vol. Courbet was sinds ‘L’enterrement’ een aantal malen opgevallen door schilderijen die door de kritiek als aanstootgevend waren gezien – door de combinatie van een weinig idealiserende manier van schilderen en erotische thematiek in ‘Les demoiselles de Village’ en ‘Les baigneuses’. Na de staatsgreep van 1851, waarbij de in 1848 als president verkozen Napoleon III zichzelf tot keizer had uitgeroepen, werden de ideologische touwtjes in Frankrijk meer aangetrokken, met voor de hand liggende strengere controle op het zedelijk gehalte van de kunsten.
Niet alleen de schilderkunst had daarmee te maken, maar ook de literatuur. In 1857 werd Gustave Flaubert vervolgd wegens het onzedelijk karakter van zijn debuutroman ‘Madame Bovary’. Het proces eindigde in vrijspraak, maar de dichter Charles Baudelaire (1821-1867) was niet zo gelukkig bij het proces tegen zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’: hij moest een boete betalen en zes gedichten schrappen uit de volgende druk.
Op zichzelf leek Courbet over de jury van het Kunstpaleis op de Wereldtentoonstelling weinig reden tot klagen te hebben: hij zond veertien werken in, waarvan er elf werden toegelaten. Maar meer dan twintig vierkante meter ‘L’Atelier du peintre’, dat ging de jury toch te ver. Een zo groot doek moest het internationale publiek van de Wereldtentoonstelling – het zouden er overigens vijf miljoen worden – meer te bieden hebben dan “l’histoire morale et physique de mon atelier’, zoals Courbet het doek zelf omschreef. Een historisch of allegorisch tafereel bijvoorbeeld, of desnoods een veldslag.
Courbet liet het er niet bij zitten. Hij liet vlakbij de ingang van de Wereldtentoonstelling, die aan de Champs Élysées was, aan de Avenue Montaigne een tijdelijk houten paviljoen bouwen dat hij ‘Pavillon du réalisme’ noemde en aan de zijkant de trotse aanduiding ‘Exposition Courbet’ droeg. Daar toonde hij ‘L’Atelier du peintre’ in al zijn reusachtige glorie en meteen nog maar veertig andere werken van zijn hand. Courbet heeft altijd véél geschilderd: zijn werk leverde niet al te veel op en hij had een handje van schulden maken. Er zijn zo’n duizend werken van zijn hand bekend. (Tekst gaat door onder de afbeelding).
Het verhaal van Courbets paviljoen komt voor in de heruitgave van ‘Discordance des temps’ van de Franse historicus Christophe Charle. Dat is een geschiedenis van de manier waarop in de XIXde eeuw in Frankrijk de ‘moderniteit’ is doorgebroken. Volgens Charle was de Europese cultuur tot in de tweede helft van de XVIIIde eeuw voornamelijk gericht op de manier waarop waarden uit het verleden moesten worden gekoesterd en opnieuw vormgegeven. Pas in de tijd van de Franse revolutie en vooral in de eeuw daarna komt de concurrerende gedachte op, dat niet het verleden maar de toekomst de richtsnoer voor menselijk handelen moet zijn – het geloof aan het belang van vooruitgang ook meestal meteen.
Volgens mij is een en ander misschien vooral op Frankrijk van toepassing – als je de ondernemers van de Nederlandse VOC aan het werk ziet in de XVIIde eeuw, krijg je niet het idee dat die zo met het verleden bezig zijn, maar dit terzijde. In ‘Discordance des temps’ gaat het Charle vooral om het conflict tussen ‘modernen’ en ‘traditionalisten’ in het Frankrijk van de XIXde eeuw: pogingen tot restauratie wisselen af met sprongen modernisatie – niet zelden langs de weg van revoluties, afgewisseld met meer repressieve periodes. Dat proces verloopt niet synchroon, in die zin dat de strijd tussen de twee polen een ander verloop heeft in de kunsten, de politiek of de economie. Vandaar de titel van het boek, die verwijst naar het gebrek aan synchroniciteit in de verschillende aspecten van de historische ontwikkeling.
Hoe dit ook zij – Charle ziet in ‘L’Atelier du peintre’ een belangrijke mijlpaal in de doorbraak van het moderne in de kunst van de XIXde eeuw. Het schilderij is een soort manifest, meent Charle, en is in zekere zin ook een staalkaart van de kunstzinnige vermogens van Courbet. Alles is aanwezig: links de types uit het volle leven, waarvoor Courbet trouwens inspiratie heeft opgedaan bij de Hollandse en Vlaamse meesters van de XVIIde eeuw, daarnaast is er een landschap (waaraan de schilder werkt), een naakt (dat naast hem staat), portretten, dieren en karikaturen.
De dichter Charles Baudelaire, die met Courbet bevriend was en om den brode voor kranten over schilderkunst schreef omdat er ook toen van dichten kleine baten kwam, vond voor een schilderij als dit de uitdrukking ‘allegorie réelle’ uit – een paradoxale term die in ieder geval aangeeft dat ‘realisme’ in de kunst iets anders was (en is) dan weergave van de primaire werkelijkheid
Baudelaire staat op het doek ook afgebeeld, helemaal rechts, over een boek gebogen. De dichter is ook verantwoordelijk voor een van de merkwaardigste aspecten van het doek: het ontbreken van Jeanne Duval, de zwarte maîtresse van Baudelaire, die eerst naast de dichter tegen een pilaar geleund stond maar om onduidelijke redenen door Courbet later is weggeschilderd. Misschien houdt de verdwijning verband met het stormachtig verloop van de verhouding tussen Baudelaire en Duval. Sinds het schilderij een paar jaar geleden is gerestaureerd, zijn haar contouren duidelijk zichtbaar geworden.
Er is over Jeanne Duval niet heel veel bekend: ze was geboren op Haïti en werkte in Parijs als actrice. Voor de kennismaking met Baudelaire was ze de maîtresse geweest van de befaamde fotograaf Félix Tournachon, oftewel Nadar (1820-1910). Een fotoportret uit 1855, waarvan soms wordt aangenomen dat van Jeanne Duval is, draagt als titel echter ‘een onbekende’. Er is ook een schilderij van Édouard Manet uit 1862, dat ‘La maîtresse de Baudelaire’ heet en vermoedelijk Jeanne Duval laat zien. Er is ook ook tekening van Baudelaire zelf, vermoedelijk eveneens uit 1855. Op al die drie afbeeldingen lijkt het alsof we steeds een andere vrouw zien. (Tekst gaat door onder de afbeeldingen).
Over de precieze strekking van ‘L’Atelier du peintre’ is de afgelopen 170 jaar veel gespeculeerd. Zeker is dat Courbet aan de rechterkant zijn vrienden heeft afgebeeld, waaronder Baudelaire en Jules François Husson, bekend onder zijn nom de plume Champfleury (1821-1889), een thans vrijwel vergeten schrijver die Courbet bij het schandaal omtrent ‘L’enterrement’ gesteund had. Verder zijn er wat jeugdvrienden van de schilder te zien, een Courbet welgezinde kunsthandelaar, en de door de schilder bewonderde anarcho-socialist Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865). De vrouw in de blauwe jurk die in een omhelzing verwikkeld lijkt, is de jongste zuster van Courbet, Juliette.
Maar eigenlijk is veel spannender wat er aan de linkerkant van het schilderij te zien is. Helemaal links staat, een geldcassette in de hand, een Joodse bankier – enig antisemitisme lijkt Courbet niet vreemd geweest, evenmin als Proudhon. Voor ons zijn de typen niet altijd even duidelijk, maar de tijdgenoten ontwaarden op het doek een pastoor, een Jacobijnse revolutionair uit het jaar 1793, een textielverkoper (de man met een rol stof in zijn handen), een vrouwelijke en een mannelijke arbeider.
Opvallend is de zittende figuur op de voorgrond, die een stroper verbeeldt: kwade tongen beweerden dat deze de gelaatstrekken van Napoleon III had en dat Courbet aldus had willen aanduiden dat de nieuwbakken keizer wederrechtelijk de revolutie van 1848 had ‘gestroopt’ en de vrijheid de das omgedaan. De zogende vrouw op de grond moest de hongersnood verbeelden waarin de Engelsen Ierland in deze jaren hebben gebracht – een gang van zaken die in Franse progressieve kring veel verontwaardiging teweeg bracht. Bij Courbet en zijn vrienden stond – blijkens brieven van de schilder – Engeland bekend als een land dat rampen brengt.
Ook het algehele concept van het werk is op uiteenlopende wijze beschreven. Sommigen wilden er een triptiek in zien, geïnspireerd op oude werken over het laatste oordeel, met sommigen ter linker- en anderen ter rechterzijde van de als een god in het midden aanwezige schilder – met dan wel een kruisbeeld onder handbereik, als excuus. Anderen zien er een soort carnaval in, of een soort theatrale kermis, als voor de populaire theaters op de Boulevard du Temple (de lezer misschien bekend uit de film ‘Les enfants du paradis’ van Marcel Carné).
De rel om ‘L’atelier du peintre’ is geenszins de laatste, waarbij het puikje der vooruitstrevende kunstenaars zich op ramkoers bevindt met de gevestigde krachten van moraal en staat. Die ‘kritische’ functie van kunst – een nieuwigheid dus – wordt grappig verbeeld in een groepsportret van Henri Fantin-Latour uit 1864, ‘Hommage à Delacroix’. De afgebeelde kunstenaars en schrijvers zien de een jaar eerder overleden Delacroix als hun voorloper in het kritisch kunstenaarschap. Te zien zijn onder andere, rechts van het portret van Delacroix, de al genoemde schrijver Champfleury en de dichter Baudelaire, eveneens zittend. Tussen hen in staat de grote ster van de kritische schilderkunst van dat moment, Édouard Manet (1832-1883). (Tekst gaat door onder de afbeelding).
Manets ‘schandaal-geschiedenis’ leek in sommige opzichten een soort reprise van het verhaal rond Courbet. Alleen hoefde Manet niet zijn eigen paviljoen te bouwen: keizer Napoleon III in eigen persoon nam in 1863 het initiatief tot een alternatieve salon waar kunstenaars hun bij de Salon afgewezen werk konden tonen, de ‘Salon des refusés’. Daar heeft Manets befaamde en destijds omstreden ‘Le déjeuner sur l’herbe’ – een naakte vrouw omringd door twee keurig geklede heren – voor het eerst gehangen. Twee jaar later durfde de jury van de Salon het niet langer aan Manet te weigeren, zodat ‘Olympia’ – overduidelijk een portret van een luxe prostituée – in 1865 gewoon op de Salon hing. Ook Manet had voor zijn maatschappelijke acceptatie veel te danken aan een jonge, nog onbekende schrijver, de latere romancier Émile Zola (1840-1902), die het in de pers hartstochtelijk voor hem opnam en daarmee voor het eerst bekendheid verwierf.
Manet schrok overigens niet terug voor meer politiek geladen taferelen op z’n tijd. In 1864 schilderde hij bijvoorbeeld ‘Le combat du Karsarge et de l’Alabama’ – voorstellende een kleine zeeslag die zich bij Cherbourg had voorgedaan tussen twee Amerikaanse schepen, elk behorend tot een ander kamp in de Amerikaanse Burgeroorlog – op duizenden kilometers van het hoofd-strijdtoneel dus. Het schip van de Zuidelijken zonk daarbij. Deze gebeurtenis, en de Amerikaanse Burgeroorlog in het algemeen leidden tot heftige debatten in Frankrijk, tussen vooruitstrevenden die sympathiseerden met de afschaffing van de slavernij en meer behoudenden die vreesden voor een verstoring van de plantage-economieën in de VS, waarmee het goed zaken doen was. (Tekst gaat door onder de afbeelding).
De laatste van de XIXde-eeuwse schandalen rond de schilderkunst was die rond de Impressionisten, in het bijzonder naar aanleiding van de ‘Salon réaliste’ die zij in 1874 zelf georganiseerd hadden. ‘Impressionisten’ was overigens pejoratief bedoeld – een term uitgevonden door een de kunstenaars niet welgezinde criticus, die de expositie smalend ‘Exposition des impressionistes’ noemde, naar aanleng van ‘Impression, soleil levant’ van Claude Monet (1840-1926). (Tekst gaat door onder afbeelding).
In 1874 is Frankrijk inmiddels al weer vier jaar een republiek, maar het gekozen bewind van de dag – bijgenaamd: ‘l’Ordre moral’ – is zeker geen vriend van amorele kunst. Na 1880 verandert dat: een nieuwe ‘bourgeoisie’ van ondernemers ziet wel iets in de werken van al die jonge schilders, die ook niet zo prijzig zijn als de meer gearriveerde ‘academisme’. Manet en de Impressionisten kunnen al spoedig aardig leven van hun werk, dat inmiddels ook nauwelijks meer in brede lagen van de samenleving als schandalig wordt ervaren.
Beeldende kunst verdwijnt op die manier als onderwerp van opwinding uit de kolommen van de inmiddels tot wasdom gekomen grote kranten. Kunstkritiek wordt meer iets van de liefhebbers, die de degens kruisen in kleinere, gespecialiseerde publicaties. Op de Wereldtentoonstellingen van 1889 en later worden met name de Impressionisten door de Franse staat ook aan de wereldbevolking getoond, als een bron van nationale trots.
We weten wat er aan het eind van deze ontwikkeling staat: veilingen waar het werk van de Impressionisten en andere ooit omstreden Franse kunstenaars honderden miljoenen dollars opbrengt, en grote groepen die in het Musée d’Orsay richting de zalen met Impressionisme hollen, zonder andere museumschatten, zoals Courbets ‘L’atelier du peintre’, een blik waardig te keuren.
Arme Courbet – het is slecht met hem afgelopen. Na een moeilijk leven speelde hij in 1870 een rol in het bestuur van de Parijse Commune, een met veel geweld onderdrukte volksopstand van socialistische signatuur, waarvoor Courbet als kind van de revolutie van 1848 grote sympathie koesterde. Naar zijn zeggen was hij slechts betrokken bij het redden van de kunstschatten in de Parijse musea, maar na afloop van de Commune kreeg hij de schuld van het opblazen van de befaamde zuil op de Place Vendôme tijdens de revolutie. Als door een wonder ontsnapte hij aan een veroordeling en executie, met name wegens zijn zwakke gezondheid.
In 1873 liet de reactionaire regering van maarschalk Mac Mahon een wet aannemen, dat die verdomde zuil op Courbets kosten weer moest worden opgericht op de Place Vendôme – een beslissing die later door een gerechtelijk bevel werd bevestigd. De toch al aardig berooide kunstenaar koos de ballingschap, en bleef als een razende schilderen om te kunnen eten. De gedeeltelijke amnestie voor de ‘communards’ van 1879 kwam voor Courbet te laat: hij stierf op de laatste dag van 1877, in Zwitserland. Hij ligt in een eenvoudig graf op het gemeentekerkhof van Ornans. Pas in de jaren zeventig van de XXste eeuw is het belang van zijn werk pas echt herontdekt, aanvankelijk vooral onder Amerikaanse kunsthistorici, en volgde de erkenning als wegbereider van de moderniteit.
Christophe Charle: Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité. (Armand Colin, 2011), Ekho 2022.
Zie voor Courbet ook mijn blog over ‘L’origine du monde’.
Afbeeldingen. 1: Courbet – L’atelier du peintre van Courbet (Musée d’Orsay); 2: Courbet – Un enterrement à Ornans. (Musée d’Orsay); 3: Delacroix – La liberté guidant le peuple (Louvre); 4: Pavillon de réalisme (fotograaf onbekend); 5: detail van L’atelier du peintre; 6. Nadar – Une inconnue (1855, Zeno.org); 7: Manet – La maîtresse de Charles Baudelaire (1862, Hongaars Nationaal Museum); 8: Baudelaire – tekening van Jeanne Duval (ca. 1850, BnF); 9: Fantin-Latour – Hommage à Delacroix (1864, Musée d’Orsay); 10: Manet – Le combat du Karsarge et de l’Alabama (1864, Philadelphia Museum of Art); 11: Monet – Impression, soleil levant (1872, Musée Marmottan Monet).
We'll always have Paris 
Geef een reactie