Parijs, hoofdstad van de Negentiende eeuw

De kaart gaf de straten aan weerszijden van de rivier de Seine weer, met de voornaamste monumenten als kleine tekeningen rechtopstaand in het stratenplan geplaatst. Ik was acht, het was eind jaren vijftig en voor het eerst van mijn leven werd ik door mijn ouders meegenomen naar Parijs – naar hun mening, en tot op de huidige dag ook naar mijn mening – de stad der steden, centrum van een land en een cultuur waaraan geen enkel ander land tippen kon. ‘Francofilie’ noem je die instelling. De in menig opzicht irrationele neiging om Frankrijk, de Franse taal en de Franse cultuur boven alles te stellen, heeft mij tot op heden niet verlaten.

Toch heb ik er nooit gewoond, anders dan drie maanden als student. Evenmin ben ik als journalist ooit correspondent in Parijs geweest – de enige keer dat ik op die functie solliciteerde, werd ik afgewezen. Misschien ook maar beter zo: het is vermoedelijk gezonder om je brood te verdienen met onderwerpen die wat verder van je af staan: Rusland en de Sovjet-Unie, de Balkan, Duitsland, het Nederlandse parlement, de kunsten. Ik heb in al die banen vaak ruim gebruik gemaakt van mijn kennis van de Franse taal en ook vaak van Franse instituten, want de Franse staat is in het buitenland meestal fors aanwezig en de Franse wetenschap op het gebied der humaniora ziet zichzelf nog steeds als het middenpunt van de wereld. Zo kwam het bijvoorbeeld dat mijn huisarts in Moskou de arts van de Franse ambassade was.

De liefde voor Frankrijk heb ik dus professioneel nooit hoeven uitdragen. Die francofilie is helemaal van mij, in de vorm van een rotsvaste overtuiging dat in Frankrijk alles beter, prettiger en vooral intellectueler is. Die indruk heeft zich lang geleden vastgezet, toen ik met mijn ouders per trein in Parijs aankwam. We logeerden in een bescheiden hotel in de Rue Lepic, in Montmartre. Veel van die monumenten op de kaart hebben we bezocht. Hoe een Parijs café-terras werkt, en hoe de métro en hoe de existentialisten – het werd mij allemaal uitgelegd. In de metro had je nog ‘poinçonneuses’, oudere dames die een gaatje in je kaartje knipten en een hekje dicht deden als er een trein langs het perron stond, om wanordelijkheden bij het instijgen te voorkomen.

Parijs was in die naoorlogse jaren wat armoediger en nog niet zo opgepoetst als nu – geen groot verschil met Amsterdam trouwens. Het maakte niet uit: die eerste indrukken zouden een leven lang beklijven. Zeker: Berlijn en Moskou en Belgrado zijn steden waar ik door mijn werk ben geweest en waaraan ik min of meer gehecht ben geraakt – en zelfs voor Londen en New York valt iets te zeggen, al laten die mij die om redenen die ik niet begrijp volkomen koud. Voor mij is Parijs de enige stad die er echt toe doet. (Tekst gaat door onder de afbeelding).

Ieder mens beschouwt de wereld zoals hij die als kind aantreft als de norm. Zoals ik Parijs zag in de jaren vijftig, zo zou de stad vast altijd geweest zijn, en zou hij ook vast blijven. Dat laatste klopt nog enigszins, al verdwijnt er af en toe in de wijken waar ik vaker kom een bioscoop, of een café, of een boekhandel – meestal ten faveure van een ‘outlet’ van een duur kledingmerk. Maar ik moet bekennen dat ik me pas als volwassene ben gaan realiseren dat het Parijs waarin ik mij prettig voelde – dat van de grote boulevards, de musea, de magistrale doorkijkjes naar de monumenten, de métro en de mondaine café-terrassen helemaal nog niet zo oud was. Om preciezer te zijn: minder dan een eeuw oud, toen ik het in de jaren vijftig van de Twintigste eeuw voor het eerst in het oog kreeg.

Centraal in de wording van het ‘moderne’ Parijs staan twee namen: Napoléon III, een neef van de grote Napoléon Bonaparte die zich in 1848 tot president van de Tweede Republiek liet verkiezen en in 1851 na een staatsgreep ‘keizer’ werd van het ‘Second Empire’ dat tot 1870 zou duren; en diens prefect van de stad, de (overigens protestante) baron Georges-Eugène Haussmann (1809-1891). Vooral de sporen van de laatste zijn nog overheersend: maar liefst 60 procent van alle bouwsubstantie in Parijs ‘intra muros’ zijn zogenaamde ‘Haussmanniens’, woonhuizen in zes lagen (de bedrijfsruimte op de begane grond en de zolderverdieping even meegerekend), in de tweede helft van de Negentiende eeuw gebouwd volgens strikte voorschriften ten aanzien van de hoogte van de verdiepingen, de balkons en wat dies meer zij.

Wat de bezoeker van Parijs te zien krijgt is derhalve op veel plekken een negentiende-eeuwse stad met gebouwen, boulevards en rechte straten, waarvoor de stad zoals die sinds de vroege Middeleeuwen (of zelfs de Romeinse tijd) was ontstaan, genadeloos werd opgeofferd. De plannen daarvoor, en deels ook de uitvoering ervan, waren al ouder dan het ‘Second Empire’. Invloedrijke Franse sociale theoretici, zoals Claude Henri de Saint-Simon (1760-1825) en Charles Fourier (1772-1837) koesterden, vanuit een min of meer socialistisch standpunt, ook al utopisch aandoende visioenen van moderniteit en snelheid in een samenleving op nieuwe grondslag, waarin voor de historisch gegroeide stad Parijs, met zijn sterk gevarieerde bebouwing, zijn chaotische stratenplan en sloppen en stegen, geen rol meer leek weggelegd.

Onder het regime van Napoléon III kwam de metamorfose van de stad pas echt van de grond. De moderne stad behelsde natuurlijk meer dan de bebouwing en het stratenplan: riolering, waterleidingnet, gasverlichting, openbare voorzieningen als urinoirs of reclamezuilen, de bouw van spoorwegstations en ander openbaar vervoer (de eerste metrolijn is overigens pas uit 1900), het Bois de Boulogne en de andere parken – het hoorde er allemaal bij. De modernisering van de stad volgens de methode Haussmann ging overigens ook na 1870, en de met veel onbedoelde verwoesting gepaard gaande Commune van Parijs van 1871, nog decennia lang door.

Van wat terwille van de moderne stad van de aardbodem moest verdwijnen, moeten we ons geen al te kinderachtige voorstelling maken. Op het Île de la cité bijvoorbeeld, waar de kathedraal van Notre Dame nu zo fraai op zichzelf staat – in afwachting van de heropening na de brand van 2019 – zijn terwille van het nieuwe stadsconcept maar liefst elf gotische kerken afgebroken, alsmede het oude Hôtel-Dieu, een ziekenhuis dat elders op het eiland zou herrijzen. De schrijver Victor Hugo, toch al geen vriend van Napoleon III – hij verkoos de ballingschap en keerde pas in 1870 naar Frankrijk terug-, verklaarde ‘de oorlog aan de verwoesters’. En hij was de enige niet die in de omvorming van de Franse hoofdstad een soort ‘vandalisme in dienst van de bourgeoisie’ zag.

Dat lijkt ook de opvatting van de Amerikaanse historica Esther Da Costa Meyer, die vorig jaar een nieuwe, voortreffelijk gedocumenteerde geschiedenis van de vernieuwing van Parijs tussen 1852 en 1870 het licht deed zien, onder de titel ‘Dividing Paris’. Da Costa Meyer, emeritus hoogleraar architectuur aan de universiteit van Princeton in de VS, ziet in de herstructurering van de stad vooral een sociaal project, in die zin dat er om ging ‘het gemene volk’ uit de stad te verdrijven en – omwille van de triomf van de opkomende bourgeoisie – van de moderne metropool een stad van louter welvarenden te maken. Waar eens rijken en arbeiders door elkaar heen woonden, moesten de laatsten worden verbannen naar de periferie van de stad, waar geen moderne voorzieningen voorhanden waren. (Tekst gaat door onder de afbeelding).

Voor deze opvatting valt iets te zeggen. Onmiskenbaar speelde bij het ontwerp van een nieuw stratenplan een rol dat de Franse hoofdstad in de voorgaande decennia meermalen te maken had met volksopstanden, waarbij in de smalle straten makkelijk barricades konden worden gebouwd en wijken afgegrendeld – in 1852 lagen de gewelddadige revoluties van 1830 en 1848 nog vers in het geheugen. Welke gezagsdrager zou niet gecharmeerd zijn van de gedachte dat langs die brede, rechte straten ordetroepen zich makkelijker zouden kunnen bewegen en barricades moeilijker opgeworpen zouden kunnen worden? Deze preoccupatie komt ook naar voren uit de beslissing om de bestrating van nieuwe boulevards, zoals de Boulevard Sébastopol, de Boulevard St. Germain en de Boulevard St. Michel, niet langer uit de voeren met kasseien – die veel gerucht van wagenwielen veroorzaakten en zich uitstekend leenden voor het bouwen van barricades – maar met ‘macadam’, met een wals ineen gedrukt grint.

Inderdaad voltrok zich in Parijs intra muros in de tweede helft van de negentiende eeuw een soort klassenscheiding, waarbij – grof gezegd – de rijken naar het Westen van de stad trokken – de wijken rond de Arc de Triomphe zeg maar – terwijl de bevolking aan de oostkant van de stad meer ‘volks’ was, om het zo maar even uit te drukken. En inderdaad ontstonden er rondom de stad armelijke wijken – die je nu ‘bidonsvilles’ zou noemen – waar mensen woonden die werkten in de metropool waar zij in de meeste gevallen nooit een woning zouden kunnen betalen.

Toch denk ik dat Da Costa Meyer in haar overigens voortreffelijk gedocumenteerde boek de herstructurering van Parijs als een klassen-project te zwaar aanzet – daarbij wellicht gedreven door hedendaagse inzichten in de ‘gentrification’ van binnensteden aan beide zijden van de Atlantische oceaan. Niet alle Parijse wijken ondergingen in gelijke mate het effect van de slopershamer. De Marais bijvoorbeeld, La Montagne Ste.Généviève en de Rue Mouffetard, de Faubourg St.Germain en de Faubourg St. Antoine (ten oosten van Bastille) bijvoorbeeld bleven de prettige chaos die ze altijd geweest waren. Overigens waren de ‘haussmanniens’ ook een model van sociale stratificatie: hoe hoger hoe bescheidener het inkomen van de bewoners. (Maar wel ‘eau et gaz à tous les étages’, zoals je nog wel eens ziet op oude bordjes.) Het verschil in welstand tussen het westen en het oosten van de stad bestond al onder het Ancien régime: de ‘sansculotten’ van 1789 kwamen over het algemeen uit de oostkant van het centrum.

Da Costa Meyer gaat in haar boek volledig voorbij aan de opkomst van een middenklasse in het negentiende-eeuwse Parijs en aan de ideologische insteek van Napoleon III en zijn Parijse prefect Haussmann, die droomden van sociale verzoening en een ‘organisch’ samenlevingsmodel van samenwerking tussen armen en rijken en alles daartussen aanhingen, dat ons een beetje vreemd is gaan voorkomen. En sowieso is het niet gelukt om door de modernisering van de stad nieuwe revoluties en barricades te verhinderen.

De Commune van Parijs in 1871, toen in de door Pruisische troepen van de rest van Frankrijk afgegrendelde stad een soort autonome volksrepubliek ontstond die later door Franse regeringstroepen bloedig werd neergeslagen, leidde tot aantallen doden en verwoestingen waarbij de schade van 1789, 1830 en 1830 in het niet viel. Het is overigens een wat achterhaalde opvatting om, zoals Da Costa Meyer doet, de Commune louter als een opstand van arbeiders voor te stellen (die dan ook nog, naar haar opvatting met deze opstand in het geweer kwamen tegen de recente sociale tweedeling in hun stad). De Commune van 1871 was, net als de revoluties van 1830 en 1848, een opstand met een veel bredere sociale basis dan alleen arbeiders. (Tekst gaat door onder de afbeelding).

De herstructurering van Parijs in het ‘Second Empire viel samen met de opkomst van een nieuwe kunst, die aanvankelijk vooral voor een reproductietechniek werd aangezien: de fotografie. De Nederlandse kunsthistorica Joke de Wolf, bekend van haar artikelen in Trouw en De Groene Amsterdammer, promoveerde eind vorig jaar in Groningen op de fotograaf die het meest bekend is geworden met foto’s van Parijse gebouwen en straten aan de vooravond van hun afbraak. Over deze Charles Marville (1813-1879) – overigens een pseudoniem van Charles François Bossu – is weinig bekend. Hij werkte wel vaker in opdracht van de overheid – in 1853 bijvoorbeeld legde hij de versiering voor het huwelijk van de keizer met keizerin Eugénie in de Notre Dame vast op de gevoelige plaat.

Tussen 1865 en 1869 maakte hij in opdracht van het Parijse gemeentebestuur het werk waarmee hij – overigens pas lang na zijn dood, vanaf de jaren dertig – wereldberoemd zou worden: zo’n 452 opnamen van een stad in ombouw. Ik citeer gemakshalve uit de dissertatie: “Marville maakte foto’s op groot formaat van straten die kort daarop geheel of gedeeltelijk gesloopt zouden worden om plaats te maken voor de huidige rechte boulevards. Marville werkte met glasnegatieven, lichtgevoelig gemaakt met natte collodion. De tijd van de opname was, afhankelijk van het tijdstip van de dag en de hoeveelheid licht, op z’n minst enkele seconden, waardoor bewegende objecten soms onscherp, soms vrijwel onzichtbaar zijn. Stilstaande delen, in dit geval met name de huizen en straten, zijn daarentegen van een ook voor huidige begrippen ongekende scherpte – opschriften van affiches kunnen ontcijferd worden, bij reproducties is het raster van de moderne druktechniek de beperkende factor. De afdrukken van de grote glasnegatieven waren contactafdrukken, gemaakt met behulp van albumine – eiwit – die vanwege de kwetsbaarheid van het dunne papier op karton werden geplakt”.

Bijna was deze serie foto’s van Marville verloren gegaan: het gemeentebestuur had ze opgeslagen in het gemeentehuis, het Hôtel de Ville, dat bij de woelingen van de Commune in 1871 afbrandde. Maar de fotograaf had de glasnegatieven gelukkig bewaard en maakte nieuwe afdrukken. Wie ze nu bekijkt, wordt door weemoed bevangen: je ziet opeens een heel ander Parijs, de stad van de Middeleeuwen, het Ancien Régime, de Franse Revolutie die nooit meer terug zal keren. Opeens kun je iets van de de haat van Victor Hugo tegen de ‘verwoesters’ meevoelen.

Maar Joke de Wolf laat in haar rijk geïllustreerde dissertatie – helaas niet als gedrukt boek in de handel maar wel op internet te lezen – dat zulke sentimentele motieven, voor zover we weten, bij Marville en zijn opdrachtgevers geen rol speelden. We hebben het hier over een tijd waarin fotografie nog vooral als een reproductie-techniek werd gezien, een handig hulpmiddel bij dingen die er echt toe deden, zoals schilder- en tekenkunst, of topografie. In die vroege jaren gold fotografie veelal niet als kunst en indien al – dan toch zeker als iets van minder waarde, waar je landkaarten en gravures mee kunt maken. Niks geen nostalgie naar de verdwenen stad dus: De Wolfs studie is een pakkend bewijs voor de stelling dat de betekenis van een kunstwerk in het brein van de beschouwer ontstaat, niet bij de maker ervan.

Uit de door De Wolf nauwkeurig onderzochte expositie-geschiedenis van Marville’s foto’s blijkt dat deze vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw frequent te zien zijn op Wereld- en andere tentoonstellingen. De stad Parijs pronkte graag met de moderne stad, waarvan Marville de wording zo aangrijpend heeft vastgelegd, en die tegen het einde van de eeuw het voorbeeld werden voor veel andere steden die haakten naar moderniteit. Zoals Walter Benjamin terecht schreef: Parijs was de hoofdstad van de Negentiende eeuw.

Maar er is maar één Parijs natuurlijk. Na lezing van de werken van Da Costa Meyer en De Wolf blijf ik eigenlijk met een vraag zitten, waarop ik het antwoord niet weet. Hoe komt het dat een mens zich zo prettig kan voelen in een stedelijke opzet, die zozeer getuigt van de grote greep, en die met zoveel geweld tegen het bestaande is doorgevoerd? Uit andere stedelijke projecten die met zoveel rücksichtslose planning tot stand zijn gekomen – de originele Bijlmer, Brasilia, Astana, Asjchabad, het Parijse Quartier de la Défense of de ministerie-wijk van Den Haag – wil je als mens het liefst zo snel mogelijk weer weg. Maar in Parijs zou je – ik ben zo vrij mijn eigen gevoel hier even algemeen geldig te verklaren, want je bent francofiel of je bent het niet – eeuwig willen blijven.

Esther Da Costa Meyer: Dividing Paris. Urban renewal and social inequality, 1852-1870. Princeton University Press, 2022.

Joke de Wolf: Bewogen straten: de omgang van het stadsbestuur van Parijs met de foto’s van Parijse straten en boulevards van Charles Marville (1813-1879). Universiteit van Groningen, 2022. De dissertatie is HIER op internet te lezen.

Meer over Joke de Wolf en haar werk is HIER te vinden op haar website, Daar is ook een link naar nog veel meer foto’s van Marville.

Afbeeldingen. 1: Rue du Marché aux Fleurs, gezien vanaf quai Desaix, Île de la Cité, Parijs IVe, 1865; 2: L’Hôtel-Dieu, gezien vanaf quai Saint Michel, Parijs IVe, rond 1867; 3: Rue Champlain, Parijs XXème, 1877/1878; 4: Interieur van het Hôtel de Ville na de brand in 1871; 5. Rue du Clos Bruneau, gezien vanaf de Rue des Écoles, Parijs Ve, rond 1865. Alle foto’s van Charles Marville (Musée Carnavalet of BHVP).