‘Mooi zijn is geen zonde’

Op een dag in maart 1950 stond ten huize van de toen 74-jarige Cléo de Mérode, ballerina in ruste met een praktijk aan huis waar meisjes dansen konden leren, de radio aan. Er was een interessante uitzending, gewijd aan een zojuist verschenen, geruchtmakend boek van een jonge filosofe, Simone de Beauvoir, ‘Le deuxième sexe’. Onderwerp van het boek was de positie van de vrouw in de samenleving, een onderwerp waarover mevrouw Mérode zo haar eigen opvattingen had.

Maar toen er in het programma fragmenten uit het boek werden voorgelezen, wachtte haar een onaangename verrassing. Beauvoir bleek de toegenomen mogelijkheden van de vrouw na de Tweede Wereldoorlog, om haar eigen leven vorm te geven, af te zetten tegen die in een historische periode waarin dat, naar haar mening, veel minder mogelijk was, ofschoon die periode later met veel nostalgie werd omgeven: de zogenaamde ‘Belle Époque’, oftewel de decennia 1880-1914. Als daarin vrouwen een belangrijke rol speelden, ging het meestal om beroemde courtisanes, schreef Beauvoir en noemde als bekendste voorbeeld Cléo de Mérode.

Ai. Dat was nu precies tegen het zere been van Cléo, naar de mening der tijdgenoten misschien wel de mooiste vrouw van de Belle Époque, die haar hele leven al kampte met geruchten over haar zedelijke levenswandel, die zij altijd heftig had ontkend maar die tegelijkertijd in niet geringe mate bijdroegen tot haar beroemdheid. De Franse feministische historica Yannick Ripa, die de in 1966 overleden Mérode nog persoonlijk gekend heeft, wijdt – overigens niet als eerste – een biografie aan de in haar tijd internationaal befaamde danseres, die – ook Ripa ontkent dat niet – veel minder door haar danskunst, dan door haar uiterlijke schoonheid beroemd werd.

Het wat rommelig uitgevallen boek verschaft inzicht in het ‘star system’ rond 1900, waarin de suggestie van seks een uitstekend middel was om je populariteit te vergroten. Niets nieuws onder de zon dus, met sommige sterren in de XXI-ste eeuw wier roem mede berust op uitgelekte ‘seks-tapes’ of topless strandfoto’s en die dan vervolgens krokodillentranen laten over deze inbreuk op hun privacy. In het geval van Mérode ging het vooral om twee verhalen, waarover de pers in 1895 en 1896 niet uitgeschreven raakte: dat zij de minnares geweest zou zijn van de Belgische koning Leopold II en dat zij naakt model zou hebben gestaan voor de beeldhouwer Alexandre Falguière. Allebei niet waar dus, volgens Mérode en haar in dit opzicht misschien een beetje erg goedgelovige biografe. Maar gelukkig vormden de geruchten geen enkel beletsel voor een glanzende danscarrière, die Cléo, na haar successen in Frankrijk, door heel Europa zou voeren, tot Moskou aan toe, en zelfs naar de Verenigde Staten. (Tekst gaat door onder de afbeelding).

Cléopâtre-Diane de Merode, zoals haar volledige naam luidde, werd in 1875 in Parijs geboren. Zij was een onwettig kind van een Belgische barones van Oostenrijkse afkomst, Vincentia Marie Cécilia von Merode. Haar lieftallige verschijning viel spoedig op, en is ook vereeuwigd door een op 8-jarige leeftijd gemaakte foto. (Tekst gaat door onder afbeelding).

Toen Cléo elf jaar was, liet de moeder het kind toetreden tot de balletopleiding van de Parijse Opéra, toen nog gevestigd in het feestelijke gebouw dat tegenwoordig, naar zijn architect, de ‘Opéra Garnier’ wordt genoemd. Helemaal zonder risico voor de goede naam van moeder en kind was dat niet, want het corps de ballet van de Opéra stond erom bekend dat oudere heren er contact konden leggen met leuke onschuldige meisjes. Niet zelden fungeerde de balletopleiding zo als een leerschool voor de meer chique vormen van prostitutie. Edgar Degas heeft deze – voor hedendaagse begrippen onbegrijpelijke – ambiance op meerdere schilderijen vastgelegd: je ziet hoe gefortuneerde heren, die als zogeheten ‘abonnés’ van de Opéra betaalden voor het voorrecht zich achter de coulissen onder de danseressen te mengen, praatjes aanknopen met ‘les petits rats’. Er worden snoepjes uitgedeeld, en cadeautjes, en soms eindigt de vriendelijkheid elders in de stad tussen de lakens.

Cléo de Mérode had met zulke praktijken, naar het schijnt, niets te maken. Zij danste alleen maar, in het corps, en op den duur ook in karakterrollen. Toch was het niet in de eerste plaats de danskunst die haar faam deed groeien. Door haar uiterlijke schoonheid – een beetje in de stijl van de Britse Pre-Raphaelieten – werd zij een geliefd model, zowel voor schilders als voor fotografen. De fotografie was als medium in opkomst in deze jaren: in grote oplagen kwamen foto’s van mooie vrouwen op prentbriefkaart-formaat in de handel. Beroemde fotografen als Paul Nadar en Studio Reutlinger werkten graag met haar: de totale oplage van commerciële foto’s van Mérode bedraagt, naar men zegt, tientallen miljoenen.

Die foto’s zijn, dit even voor alle duidelijkheid, netjes. Met de fotografische pornografie, die in deze jaren eveneens in opkomst is, hebben de afbeeldingen niets te maken. Mérode poseerde eerder zedig, als een reine maagd – wat een erotisch effect natuurlijk in het geheel niet uitsloot. Een eigenaardigheid van alle foto’s die van haar bestaan, is dat de oren altijd achter het haar verborgen blijven – wat aanleiding gaf tot geruchten over misvormingen. Na 1900 veranderde de haardracht overigens – van de traditionele lange haren van de XIX-de eeuw naar de ‘chignon’, waarin het haar achterop de schedel in een knot gedragen werd. (Tekst gaat door onder de afbeelding)

Daarnaast poseerde Mérode ook voor een groot aantal vooraanstaande schilders, zoals de Italiaan Giovanni Boldoni. Hij vereeuwigde haar op dit portret uit 1901 met een schalkse glimlach en een aanzet van een blote schouder – nogal een afwijking van de engelachtigheid die de meeste afbeeldingen van de danseres kenmerkt. (Tekst gaat door onder de afbeelding)

De foto’s en schilderijen waarvoor Mérode poseerde mogen dan nog zo zedig zijn – de context waarin de dame zich ontplooide deed tijdgenoten wel degelijk de wenkbrauwen fronsen. Want in het milieu waarin ze zich bewoog, heersten opmerkelijk losse zeden. Het ballet, zelfs dat van de chique Opéra, had de naam een soort bordeel op stand te zijn. Dat gold trouwens voor het theater in het algemeen: zelfs de wereldster Sarah Bernardt, op haar terrein overigens oneindig meer getalenteerd dan Mérode op het hare, liet zich onderhouden door een reeks van minnaars-bewonderaars. Ook zij was trouwens een veelgevraagd model in de briefkaarten-industrie. Op een meer vulgair niveau gold hetzelfde voor de van oorsprong Friese Margaretha Zelle, alias Mata Hari: schaars gekleed beoefende zij ‘Oosterse dans’, poseerde voor foto’s en combineerde een levendig liefdeleven met spionage, waarvoor zij tenslotte zou worden veroordeeld en geëxecuteerd.

Daarnaast werd een aanzienlijk deel van de prentbriefkaarten-markt van mooie vrouwen beheerst door een selecte groep van luxe courtisanes, die meestal ‘demi-mondaines’, of ‘cocottes’ of – de mooiste term vermoedelijk – ‘les grandes horizontales’ werden genoemd. Het betrof hier chique prostituées die zich door vooraanstaande, rijke heren lieten onderhouden – de een na de ander of eventueel zelfs meerdere ‘bewonderaars’ tegelijk. Dat het daarbij niet om vriendschap, maar om seksueel entertainment ging, was iedereen duidelijk. Je in het openbaar vertonen met je courtisane – bij het wandelen in het gloednieuwe Bois de Boulogne bijvoorbeeld – was in bepaalde kringen zelfs een status-symbool, naast het voeren van een burgerlijk huishouden met vrouw thuis. Een deel van de pers, het blad ‘Gil Blas’ bijvoorbeeld, hield in de rubriek ‘mondanités’ nauwgezet bij wie zich nu weer mocht verheugen in de gunsten van de meest befaamde onder de ‘grandes horizontales’, zoals ‘La belle Otéro’ of ‘Virginia de Castiglione’.

Het is, dit veld overziende, misschien wel begrijpelijk dat er niet veel hoefde te gebeuren om twijfel te zaaien aan de zedelijke levenswandel van de ster Cléo de Mérode. Dat moment kwam op een avond in september 1895 toen de Belgische koning Leopold II, aanbelde bij het huis op stand aan de Boulevard des Capucines waar Mérode woonde. Het was al half twaalf in de avond en de koning was alleen – hij had zich naar eigen zeggen aan zijn gevolg en protocol weten te onttrekken. Volgens Mérode bleef het bij een handkus. Maar de volgende avond dook Leopold op in de Opéra, waar hij achter de coulissen zo lang en innig met de danseres converseerde, dat de pauze ervoor verlengd moest worden. Leopold zei dat zij absoluut naar Brussel moest verhuizen en haar carriére voortzetten aan de Muntschouwburg – een voorstel dat Mérode verder voor kennisgeving heeft aangenomen.

Koning Leopold II stond – net als zijn latere collegae-vorsten Edward VII en Willem III – bekend als wat een ‘rokkenjager’ werd genoemd, die zich de door de courtisanes en de vrouwen in de Parijse ‘Maisons closes’ geboden geneugten goed liet smaken. Maar dat hij nu ook iets had met de zich zo zedig voordoende Cléo de Mérode was groot nieuws, waar de pers zich gretig op stortte, ook in België, waar de koning en zijn geld- en levens verslindende koloniale avontuur in Congo veel politieke vijanden had. Het regende aan beide zijden van de grens jarenlang karikaturen waarin de verbinding tussen beiden – ook wel als ‘Cléopold’ omschreven – uitvoerig op de hak werd genomen. (Tekst gaat door onder afbeeldingen).

Mérode bleef elke seksuele band met de Belgische koning ontkennen. Maar in 1896, een jaar later dus, was er alweer een schandaal. Zij had model gestaan voor de prominente beeldhouwer Alexandre Falguière, in de verwachting dat deze slechts haar gezicht en de aanzet van haar schouders zou vereeuwigen. Maar toen het beeld, ‘La danseuse’ geheten, werd onthuld op de jaarlijkse Salon bleek Falguière een geheel naakte vrouw te presenteren. (Tekst gaat verder onder afbeelding).

Tot drie keer toe, en vergeefs, verzocht de danseres de beeldhouwer per brief te verklaren dat zij slechts met haar gezicht voor het werk model had gestaan en hetzelfde liet zij de pers weten. Maar niemand geloofde dat, zoals blijkt uit een grappig schilderij van de Spanjaard Carlos Vázquez Úbeda, waarop te zien is hoe Mérode, zichtbaar ingenomen met deze publiciteitsstunt, in de Salon naar het beeld komt kijken. Haar bewonderaars hebben onder het beeld zelfs bloemen gelegd. Volgens de biografe Ripa heeft zij in werkelijkheid in 1896 de Salon nooit bezocht. (Tekst gaat door onder afbeelding).

Ook in 1896 werd Mérode, in een door het blad ‘l’Illustration’ georganiseerd concours met 130 kandidaten tot ‘mooiste vrouw van Frankrijk’ uitgeroepen. Haar carrière leek niet meer stuk te kunnen. Zij verliet de Opéra en ging met solo-optredens verder. Steevast merkte de kritiek, ook die in het buitenland, daarbij op dat de dans een beetje tegenviel, maar de verpletterende schoonheid van de danseres veel goedmaakte. In 1900 vierde Mérode triomfen op de door 51 miljoen mensen bezochte Wereldtentoonstelling in Parijs: in het paviljoen van Cambodja – dan een Frans protectoraat – gaf ze, zwaar geschminkt en met een soort pagode op het hoofd, Oosterse dans ten beste. In 1901 brak ze door naar een groter publiek, door solo-optredens in de Folies Bergères – nog steeds in het nette overigens. Haar danscarrière duurde voort tot aan het begin van de Eerste Wereldoorlog in 1914. (Tekst gaat verder onder afbeelding).

In 1918 leek een nieuwe, minder rooskleurige wereld geboren, waarin voor de subtiliteiten van de Belle Époque geen plaats meer was. De nostalgie naar deze periode is eigenlijk pas in de tweede helft van de XX-ste eeuw op gang gekomen. Uit een brief van Simone de Beauvoir aan haar Amerikaanse minnaar Nelson Algren blijkt dat ze dacht dat Cléo de Mérode allang dood was, toen ze deze in ‘Le deuxième sexe’ opvoerde als een schoolvoorbeeld van een aan de mannen onderworpen vrouw. Maar dat zat haar niet glad: Mérode spande een proces aan tegen Beauvoir en haar uitgever Gallimard, wegens smaad. Ze liet zich niet zomaar voor prostituée uitmaken.

Het was een curieus proces, in 1952, omdat het per slot van rekening ging om de beoordeling van feiten en toestanden van vóór 1900. Maar de rechter deed zijn best. Hij concludeerde dat Beauvoir geen goede gronden had voor haar beschuldiging aan het adres van eiseres: “Mooi zijn is geen zonde’. Wel had naar zijn oordeel Mérode in 1895 en 1896 en daarna te weinig ondernomen om de geruchten over haar persoon te ontzenuwen, kennelijk omdat de ontstane publiciteit in haar carrière niet slecht uitkwam. Beauvoir werd veroordeeld tot één frank symbolische schadevoering, in plaats van het miljoen dat Mérode had gevraagd. De gewraakte passage moest worden verwijderd en ontbreekt dan ook in de vele herdrukken en edities van ‘Le deuxième sexe’, tot op heden een van de constituerende teksten van de moderne vrouwenbeweging.

In 1955 schreef Mérode nog een weinig opzienbarende autobiografie, ‘Le ballet de ma vie’. In 1964, twee jaar voor haar overlijden, werd ze nog éénmaal uitvoerig gefotografeerd, door de Amerikaan Cecil Beaton, voor een serie in de Amerikaanse Vogue. Ze ligt begraven op Père Lachaise. Op haar graf, waarin ook haar moeder ligt, bevindt zich een al aan decennia eerder vervaardigd sculptuur van Louis de Périnat, die tussen 1906 en 1919 haar échte minaar is geweest. (Tekst gaat door onder afbeeldingen)

Yannick Ripa: Cléo de Mérode. Icône de la Belle Époque. Tallandier, 2022.

Afbeeldingen. 1 en 2: Foto’s van Paul Nadar. (Collectie BnF); 3: Cléo op 8-jarige leeftijd. (Fotograaf onbekend, BnF). 4: Cléo in ‘La danse du Printemps’ in 1912. (Fotograaf onbekend); 5. ‘Cléo de Mérode’ van Giovanni Boldini (1842-1932) uit 1901. (Privé-collectie); 6 en 7: Twee spotprenten naar aanleiding van de veronderstelde verhouding tussen koning Leopold II en Mérode; 8: ‘La danseuse’ van Alexandre Falguière (1831-1900) uit 1896 (Musée d’Orsay); 9: ‘Cléo de Mérode au Salon’ van Carlos Vázquez Úbeda (1869-1944) uit 1910. (Privé-collectie); 10: Cléo’s Cambodjaanse dans op de Wereldtentoonstelling in 1900. (Fotostudio Reutlinger, BnF); 11: Portret van Cléo de Mérode uit 1964 van Cecil Beaton (1904-1980) (Vogue Archive); 12. Graf van Cléo de Mérode op Père Lachaise in Parijs, met een sculptuur van Louis de Périnat (1872-1923).