Komen kunstwerken vooral tot hun recht wanneer ze bewonderd worden in het land waar ze zijn ontstaan, of is kunst het cultureel erfgoed van de gehele mensheid, zodat het niet uitmaakt waar een schilderij hangt of een beeld staat? Dat is de fundamentele vraag waarover in Europa druk gedebatteerd werd toen in 1813 (en nog een keer in 1815) Napoleon verslagen was en de vraag rees of de talrijke kunstwerken die sinds de Franse veroveringen vanaf 1794 overal in Europa in beslag waren genomen en naar Frankrijk overgebracht, weer naar het land van herkomst terug moesten.
De Franse kunsthistoricus Bénédicte Savoy heeft in ‘1815, le temps du retour’ het debat, en de geschiedenis van de (gedeeltelijke) teruggave in beeld gebracht. Het verhaal is niet zonder actuele betekenis: nog steeds is de terugave van ‘roofkunst’, zoals de werken vaak worden genoemd, een juridisch grijs gebied, en een bron van conflicten. Te denken valt aan door de Nazi’s ontvreemde of op twijfelachtige wijze verworven werken, of aan Afrikaanse landen die na hun onafhankelijkheid in de jaren 1960 hun naar de imperiale hoofdsteden overgebrachte kunst terugeisen. Een ander voorbeeld zijn de door de Sovjet-Unie tijdens de Tweede Wereldoorlog naar Rusland overgebrachte kunstwerken – in Rusland geldt sinds eind jaren negentig een wet dat deze in geen geval mogen worden teruggegeven. Maar ook dichter bij huis zijn er zulke kwesties: de Griekse staat bijvoorbeeld wenst de terugkeer van de Parthenon-friezen die in 1806 met medewerking van corrupte Ottomaanse ambtenaren naar Engeland werden verscheept en nog altijd in het British Museum te bewonderen zijn.
De vaak hartstochtelijke debatten in kranten en brochures over deze kwesties rond 1815 vallen op door hun actualiteit. De argumenten tegen teruggave die worden gebruikt, kun je nog altijd horen: voor echt grote kunst maakt het niet uit waar die zich bevindt; de huidige eigenaren (een museum bijvoorbeeld) kunnen veel beter voor het kunstwerk zorgen dan degenen die het terugeisen (vaak een argument bij Afrikaanse landen); teruggave zou een onaanvaardbare bres slaan in de verzameling waarin het kunstwerk nu een plaats heeft (bijvoorbeeld omdat het zo goed past in de ontwikkeling van het kunstenaarschap van deze en gene). (Tekst gaat verder onder afbeelding)
Hoe kwam Frankrijk aan al die vele honderden of misschien wel duizenden schilderijen, beeldhouwwerken, zeldzame boekuitgaven, bibliotheken en archieven? Dat was het resultaat van weloverwogen beleid. Vanaf 1794 reisden speciale commissarissen achter de Franse troepen aan, die na de verovering van een gebied bepaalden welke kunstwerken en andere verzamelingen moesten worden overgracht naar Parijs, in Franse ogen sinds de revolutie van 1789 de hoofdstad van de beschaafde mensheid. Kunst mocht niet langer het exclusieve bezit zijn van een stelletje aristocraten of, erger nog, van de kerk, maar behoorde het volk toe. In het kader daarvan bood het Louvre, tot dan een koninklijk paleis, al vanaf 1794 onderdak aan bij Franse aristocraten en kerken in beslag genomen kunst. Dit Musée central des arts’ heette vanaf 1803 ‘Musée Napoleón’.
De kunstwerken die na Franse veroveringen, en dat waren er vele, door Franse commissarissen werden geconfisqueerd – meestal, maar niet altijd, op grond van het ‘recht op oorlogsbuit’ dat door onze beroemde landgenoot Hugo de Groot is vastgelegd – vonden hun weg naar Frankrijk. De topstukken kwamen in het zich gestaag uitbreidende Louvre, de andere in mindere musea in de provincie. De directeur van het Louvre in de jaren 1814 en 1815, toen de teruggave-kwestie speelde, was Dominique Vivant Denon (1747-1825), die eerder als commissaris vooral in Polen, Toscane, Pruisen en andere Duitse vorstendommen actief was geweest bij het overbrengen van kunst naar Frankrijk.
Onder andere de kunstverzamelingen van de koning van Pruisen moesten eraan geloven. Maar ook in de rest van door Frankrijk veroverde of gecontroleerde gebieden waren de commissarissen zeer actief. Frankrijk beheerste in de loop der jaren de noordelijke- en zuidelijke Nederlanden, de linkeroever van de Rijn, het grootste deel van wat we nu Noord-Italië noemen (dus ook Venetië bijvoorbeeld), delen van wat nu Spanje is, Kroatië, Slovenië, en Noord-Duitsland. En daar om heen waren er nog talrijke vazalstaten.
Ook de Nederlanden ontkwamen niet aan het Franse streven de kunst ‘te bevrijden van haar tirannen’ en naar ‘het land van de vrijheid’ over te brengen, zoals dat heette. Wat de zuidelijke (tot dan toe Oostenrijkse) Nederlanden betreft: die werden direct na de invasie van Franse troepen ingelijfd bij Frankrijk, zodat niets meer in de weg stond kunstwerken, bijvoorbeeld uit kerken, naar Parijs te sturen. Maar ook de Nederlandse kunst in de formeel onafhankelijke in 1795 uitgeroepen Bataafse republiek moest er aan geloven.
Amsterdam werd gespaard – om redenen die ik niet ken maar graag uitgezocht zou zien – maar de verzameling van de smadelijk naar Engeland afgedropen stadhouder Willem V werd op transport gesteld. Die bestond uit 194 schilderijen, eerder tentoongesteld op het Buitenhof, dat daarmee een van de eerste openbare kunstverzamelingen ter wereld was. Bij de restitutie op 14 november 1815 kwam een deel daarvan terug, waaronder de Stier van Potter, een van de pronkstukken van het huidige Mauritshuis. 68 werken hebben nooit meer de weg terug naar Den Haag gevonden.
Dat gold ook voor de twee levende olifanten van Willem V, die Hans en Parkie werden genoemd. Ze waren in 1785 op Ceylon (Sri Lanka) gevangen en door de VOC naar Nederland vervoerd als geschenk voor de stadhouder. Zij belandden in 1798 in Parijs in de Jardin des Plantes. De opgezette Hans (die in 1802 als eerste van de twee de geest gaf) staat tegenwoordig in het Museum voor natuurlijke historie in Bourges, dat het dier in 1931 ten geschenke had gekregen en pas sinds een aantal jaren weet wat er de geschiedenis van is.
Al voor 1814 is lang niet iedereen ingenomen met het wegvoeren van de kunst naar Frankrijk. Zo doet het stadsbestuur van Keulen, tot de komst van de Fransen een onafhankelijke Duitse vrijstad, al in 1802 een poging om ‘De kruisiging van Petrus’ van Peter Rubens (1577-1640) terug te krijgen, nota bene een geschenk van de schilder aan de stad waar hij was opgegroeid. De stad voert aan dat het doek, dat voor iedereen te zien was in de Petrus-kerk, belangrijk was voor het gevoel van eigenwaarde van de burgers van Keulen, maar Louvre-directeur Vivant Denon blijft doof voor zulke argumenten: het Louvre kan het doek niet missen omdat het zo goed past bij de rest van de Rubens-verzameling. Overigens het het museum in deze jaren al een belangrijke attractie in Parijs, die reizigers van over heel de wereld trekt. Het museum wordt ook geacht een belangrijke factor bij de ontwikkeling van kunst te zijn: net als nu is een aanzienlijk deel van de bezoekers in de zalen bezig met het kopiëren van kunstwerken. (Tekst gaat door onder afbeelding)
Na het eerste aftreden van Napoleon in 1813 begonnen de landen van herkomst meteen aan te dringen op de teruggave van kunstwerken. Maar Vivant Denon deed zoveel mogelijk alsof zijn neus bloedde – wanneer werken bijvoorbeeld bij het Louvre in depot waren opgeslagen, of naar mindere musea in de provincie doorgeschoven, veinsde de Franse kunstbaas meestal niet te weten, waar de werken waarom werd gevraagd zich bevonden. Op bevel van koning Lodewijk XVIII – de Bourbons waren na Napoleons nederlaag in hun rechten hersteld en wilden een wit voetje halen bij de Europese vorstenhuizen – werden wel 230 werken aan Spaanse eigenaren gerestitueerd en – in het verborgene – kunstwerken die aan de hertog van Brunswijk hadden toebehoord. Maar ten aanzien van andere streken – waaronder ook talloze Italiaanse steden – hield Frankrijk de poot stijf.
Dat bleef zo nadat Napoleon in 1815 bij Waterloo ten tweede male, en nu definitief, was verslagen. Vivant Denon verzon een nieuwe list: hij haalde zoveel mogelijk werken uit depot om ze op zaal te tonen, in de gedachte dat dit teruggave zou bemoeilijken. Maar de druk werd te groot: mondjesmaat werden vooral tweederangs werken geretourneerd naar hun land van herkomst. Overigens was in 1814, bij het zogeheten Verdrag van Parijs, bepaald dat archieven sowieso moesten worden teruggegeven.
Maar inmiddels kwam er ook een internationale discussie op gang over de zaak, in kranten en brochures. 39 schilders en andere kunstenaars ondertekenden in 1815 een petitie, waarin zij pleitten voor teruggave en weinig waardering bleken te hebben voor het ‘Musée d’Europe’ dat de beheerders van het Louvre voor ogen stond. Het argument dat het Louvre een functie had als kunstopleiding voor vrouwen, waar die immers bij kunstacademies werden geweerd, maakte niet zo veel indruk. Bij dit alles moeten we bedenken dat, anders dan in onze tijd van reproduceerbaarheid, kunstwerken maar op één plaats goed te zien waren, kopieën daargelaten.
Langzamerhand won het inzicht veld, dat kunst niet kosmopolitisch, maar vooral nationaal was. Vooraanstaande Europese intellectuelen als Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Jacob Grimm (1785-1863), Henri Beyle (alias Stendhal, 1783-1842) bemoeiden zich ermee, alsmede Walter Scott (1771-1832), de succesauteur van Ivanhoe. Lord Castlereagh (1769-1822), de Britse staatsman die in veel opzichten de architect is geweest van het bij Verdrag van Wenen vastgelegde, post-napoleontische Europa, raakte er eveneens van overtuigd dat teruggave de juiste weg is – al was het maar om niet bij te dragen aan gevoelens van haat en revanche jegens Frankrijk in de rest van Europa.
Engeland, dat zelf geen kunst naar Paris had zien verdwijnen, had in 1815 nog troepen gelegerd in Parijs, en die assisteerden bij de repatriëring van kunstwerken. Onder andere de schilderijen uit Den Haag werden manu militari aan hun vroegere bezitters terug gegeven. Alleen waren die soms niet meer dezelfden, want de napoleontische tijd en de nasleep daarvan hadden de staatkundige kaart van Europa grondig gewijzigd. Zo was Keulen geen vrijstad meer, maar in handen van het koninkrijk Pruisen. De Keulenaars kregen wel hun geliefde Rubens terug, maar de feestrede bij deze onder andere met een processie en vuurwerk gevierde terugkeer werd niet gehouden door de aartsbisschop, zoals je bij een in een kerk hangend werk zou verwachten, maar door de Pruisische gouverneur van de stad. (Tekst gaat verder onder afbeelding)
De zuidelijke Nederlanden waren inmiddels deel geworden van het in 1815 door de grote mogendheden gewenste Verenigd Koninkrijk der Nederlanden (ruwweg een samenvoeging van Nederland en België). Koning Willem I (als zoon van de laatste stadhouder van de Republiek inmiddels als vorst teruggekeerd) nam een politieke beslissing ten aanzien van de teruggekeerde kunstwerken: die gingen niet naar het in 1797 in Brussel – een van de twee hoofdsteden van het Verenigd Koninkrijk – opgerichte Museum voor Schone Kunsten, maar zoveel mogelijk naar de steden waar ze vandaan komen, om de culturele identiteit van de diverse gewesten binnen de nieuwe staatsstructuur te benadrukken. Zo kreegt Brugge bijvoorbeeld de ‘Madonna met kind’ van Michelangelo (1475-1564) terug, vermoedelijk het enige beeld van deze kunstenaar dat bij zijn leven Italië heeft verlaten. Het beeld had overigens jarenlang veronachtzaamd in de kelders van het Louvre gelegen. (Tekst gaat door onder de afbeelding).
In Berlijn werd op 4 oktober 1815 een tentoonstelling geopend met louter uit Frankrijk teruggekeerde kunstwerken – een revanche voor een tentoonstelling van uit Pruisen meegenomen kunstwerken die in 1807 in Parijs had plaatsgevonden. De Berlijnse expositie behelsde overigens ook door Duitse militairen in Parijs geroofde portretten van leden van de familie Bonaparte. Maar over het algemeen was de terugkeer van de werken met meer discretie omringd, al maakte de Nederlandsche Staats-Courant in 1815 wel melding van de schilderijen van de laatste stadhouder, en het voornemen van de koning om deze weer voor het publiek zichtbaar te maken. In 2024 wijdde het Mauritshuis een expositie aan de verzameling die op en neer naar Parijs was geweest, maar eisen omtrent de nooit teruggekeerde kunstwerken werden daarbij niet geuit. Het streven van Lord Castlereagh, dat kunst er niet toe mocht leiden de Europese naties opnieuw tegen elkaar op te zetten, heeft gewerkt – althans voor een tijd.
Er is één geval, waarbij een restauratie heeft plaatsgevonden om de sporen van de ‘ontvoering’ van een kunstwerk naar Frankrijk teniet te doen. Het betreft hier ‘Leda en de zwaan’ van de Italiaanse schilder Antonio da Corregio (1489-1534), tegenwoordig te zien de Gemäldegalerie in Berlijn. Het doek heeft een nogal gewelddadige geschiedenis. Het schilderij – oorspronkelijk het middendeel van een drieluik – laat zien hoe de badende Leda zich laat nemen door de oppergod Zeus, die zich listig heeft vermomd als een witte zwaan. Het is geschilderd in opdracht van de hertog van Mantua, die het doek in 1532 cadeau deed aan keizer Karel de Vijfde. Die bracht het naar Madrid, waar er een kopie van werd gemaakt die heden ten dage nog in het Prado hangt.
Het doek zelf belandde in Praag, waar het in 1648 als buit in handen viel van de Zweden, die het mee naar Stockholm namen. Vervolgens belandde het in Rome, met zijn toenmalige eigenaresse Christina van Zweden die zich in 1655 tot het katholicisme had bekeerd. Na nog andere omzwervingen belandde het in Parijs, in de collectie van de graaf van Orléans, Philippe II. Diens zoon Louis, bijgenaamd de Vrome, ergerde zich aan het onzedelijk karakter van het schilderij en bewerkte het in 1730 met een mes, waarbij hij met name het gezicht van Leda uitsneed en in het vuur wierp.
Vervolgens belandde het doek bij een kunsthandelaar die het liet herstellen en ook een nieuw gezicht van Leda liet schilderen, alvorens het te verkopen aan de koning van Pruisen die het in een paleis in Potsdam liett ophangen. In 1806 werd het schilderij, met de rest van de koninklijke kunstcollectie, overgebracht naar een plaatsje bij de Poolse grens om het te beschermen tegen de Franse opmars, maar desondanks viel het in handen van de Franse commissaris Vivant Denon. Die zond het naar Parijs, waar het opnieuw werd gerestaureerd, niet door een restaurateur maar door de schilder Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823), die zeer in de mode was en wel de ‘Franse Corregio’ werd genoemd. Leda kreeg een nieuw gezicht.
Toen het doek in 1814 in Berlijn was teruggekeerd, waren de Duitse commissarissen van de koninklijke verzameling erg ontevreden over het gezicht dat Prud’hon aan Leda had gegeven. In 1835 kreeg de Duitse restaurateur Jakob Schlesinger (1792-1855) opdracht de restauratie van Prud’hon over te doen en met name Leda een andere, meer bij de Biedermeier preutsheid van het Pruisische protestantisme passende gezichtsuitdrukking te geven: minder seksuele extase, meer ingetogen moederlijkheid. Dat is de versie die nu nog steeds in Berlijn te zien is.
Zelden is de stelling dat de visie op een kunstwerk geen universeel gegeven is, maar samenhangt met de context van tijd en plaats, aanschouwelijker verbeeld.
Bénédicte Savoy: 1815, le temps du retour. Restituer l’art en Europe après l’empire napoléonien. La Découverte, 2026
Afbeeldingen: 1. Portret van stadhouder Willem III op 10-jarige leeftijd door Jan Davidsz. de Heem (1606-1683/4). Dit tussen 1661 en 1672 geschilderde doek is een van de in 1795 uit de collectie van stadhouder Willem V naar Parijs overgebrachte werken en in 1815 niet teruggegeven, misschien omdat het zich niet in het Louvre bevond en dus als ‘verloren’ gold. Het hangt nu in het Musée des Beaux Arts in Lyon; 2. De kruisiging van de heilige Petrus (1638-1640, Petruskerk, Keulen); 3. ‘The departure of Apollo & the muses or farewell to Paris’. Met de hand ingekleurde ets over het terugvoeren van kunst naar de landen van herkomst. Op de achtergrond wordt het Louvre al afgebroken. (1815, gemaakt door George Cruikshank (1792-1878), collectie British Museum); 4. Allegorie op de terugkeer van de ontvoerde voorwerpen van kunst en wetenschap te Antwerpen. Door de Keizerspoort van Antwerpen rijdt een wagen met schilderijkisten de stad binnen. Links op de voorgrond brengt de stadsmaagd van Antwerpen het goede nieuws van de terugkeer van de objecten over aan de personificatie van de Kunst, die treurende in een tent zit. Rechts legt de tekenaar Verellen het tafereel vast, gade geslagen door de uitgever Groenewoud. In de wolken zit een driemanschap van helden van Waterloo: de Prins van Oranje, Blücher en Wellington. (1815, Collectie Rijksmuseum Amsterdam); 5. ‘Leda en de zwaan’ van Corregio (1532, Staatliche Museen zu Berlin); 6. ‘Getroonde koning Phallus omringd door artsen’. Tekening van Dominique Vivant Denon (jaar onbekend, Collectie Rijksmuseum Amsterdam).
Geef een reactie