Het nieuwe moralisme is een bedreiging voor de kunsten

Het schilderij ‘Hylas en de nymfen’ van John William Waterhouse uit 1896 werd in 2018 verwijderd uit de permanente opstelling van de Manchester Art Gallery. Om de discussie te bevorderen, zei het museum achteraf en heeft dit bekende pre-Rafaelitische werk later weer opgehangen. De discussie was inmiddels voornamelijk op kritiek uitgedraaid: hoe haalde het museum het in zijn hoofd?

De verwijdering van het doek leek geheel te passen in een groeiende beweging die het artistiek domein wil zuiveren van vanuit het standpunt der protesterenden ethisch of moreel bedenkelijke werken. Waterhouse’ doek toont een jongeling die door een zevental topless nimfen verleid wordt een bad in hun vijver te nemen, wat – weten kenners van de Griekse mythologie – zijn wisse dood zal betekenen. Vrouwenhaat, en bovendien nog geprojecteerd op een groepje verdacht jonge vrouwelijke lichamen!

Ofschoon het hier dus een experiment betrof – het museum wees er niet ten onrechte op dat tegenover de open plek het zwaar erotisch geladen ‘Sappho’ van Charles Mengin uit 1877 er nog steeds hing – was de verontwaardiging bij pers en bezoekers wel verklaarbaar. Kort tevoren was gebleken dat de moraalridders (of moraal-jonkvrouwen om even de gender-neutraliteit in het oog te houden) niet alleen maar actie-voeren en protesteren tegen onwelgevallige nieuwe kunst, maar ook werken uit het verleden in het vizier nemen. Zo was er een heuse petitie om Balthus’ ‘Thérèse rêvant’ van Balthus uit 1938 te verwijderen uit het Metropolitan Museum in New York, omdat dit werk pedofiel zou zijn.

En het moraal-offensief maakt ook geen halt bij de beeldende kunst. Een retrospectief van films van Woody Allen is vrijwel ondenkbaar in de VS, en een retrospectief van films van Roman Polanski moest worden afgeblazen in Frankrijk – niet vanwege de films zelf, maar vanwege de perceptie hoe de regisseurs in hun leven met vrouwen zijn omgegaan. Levende kunstenaars zijn vaak ook niet ongevoelig voor zulke kritiek. Zo herschreef in 2018 de regisseur Leo Muscato, op een suggestie van de directie van het Teatro Maggio in Florence, het einde van de opera ‘Carmen’ van Georges Bizet uit 1875 in die zin, dat de vrouwelijke hoofdpersoon niet meer wordt gedood. Een moord op een vrouw, daar kun je tegenwoordig niet meer mee aankomen, zei Muscato ter verklaring.

De beweging ter moralisering van de kunsten komt niet alleen van kritische toeschouwers en lezers, maar ook deels van de kunstenaars zelf, constateert de Franse historica Carole Talon-Hugon in haar aardige essay ‘L’art sous contrôle’. De gedachte dat de kunsten verband houden met moraal en ethiek en het geldende waardensysteem moeten volgen en liefst versterken, komt al voor bij Plato en is tot eind XVIII-de eeuw eigenlijk steeds de norm geweest. Bevordering door schoonheid van de deugd in de ruimste zin des woords, of van het religieus gevoel, en ingrijpen door de overheid of de kerk wanneer kunst daarin tekort schoot – dat was het patroon.

De vanzelfsprekende band tussen kunst en moraal wordt echter in de XIX-de eeuw steeds een beetje verder geslaakt, om in de XX-ste eigenlijk als eis aan de kunst te verdwijnen – met de Dada-beweging en het Surrealisme bijvoorbeeld. De kunst wordt steeds meer ‘l’art pour l’art’, al gaat dat gepaard met heftige debatten en zelfs ingrijpen van de staat tegen amoreel geachte kunstuitingen – getuige bijvoorbeeld de processen in 1857 tegen ‘Madame Bovary’ van Gustave Flaubert en ‘Les fleurs du mal’ van Charles Baudelaire, of – wat dichter bij huis – het Ezelsproces tegen Gerard Reve in 1968.

De geschiedenis van de Franse beeldende kunst in de tweede helft van de XIX-de eeuw bestaat voor een groot deel uit het verhaal van schilderijen die, vaak op morele gronden, niet werden toegelaten tot de jaarlijkse Salon, maar dan naderhand tot artistieke hoogtepunten werden bestempeld. Op den duur is voor een deel van de kunst zelfs de bewuste transgressie – het aanschoppen tegen normen van ‘goede smaak’ en moraal – een belangrijke doelstelling op zich geworden.

Langzaam maar zeker is de kunst haar eigen heer en meester geworden, en haar eigen rechter bij de beoordeling van kunstuitingen. Het is niet dat de morele of ethische strekking geen rol meer speelt bij de beoordeling van kunstwerken, boeken of films, bij critici of lezers/toeschouwers. Maar die strekking – bedoeld of onbedoeld van de kant van de kunstenaar – is maar een van de criteria bij de beoordeling, naast vorm of artisticiteit. Ideeën over wat moraal is, en wat schoonheid en artistieke waarde zijn, lopen ver uiteen, binnen en buiten de kunstwereld. Toch is er niemand meer die aan zijn oordeel de conclusie verbindt dat een kunstwerk niet mag bestaan en tot censuur oproept. Nou ja, tot voor kort dan.

Het is niet langer de overheid die – in het Westen tenminste – tot censuur overgaat. Pogingen daartoe worden nu meestal ondernomen in de jungle van het internet. Eenlingen en actiegroepen maken bezwaar tegen onwelgevallige kunstuitingen, roepen op tot boycots en gaan soms voor het museum of de bioscoop staan om aanschouwing van het voorwerp van hun ongenoegen onmogelijk te maken. Talon-Hugon onderscheidt een paar onderwerpen waarop de nieuwe censuur-lustigen graag in actie komen: gender-problemen (verhouding vrouw-man, transseksualiteit, vrouwenrechten), ethnische problematiek (racisme, slavernij, ethnische identiteit), en sociaal-politieke problematiek (migratie, kolonialisme).

De kritiek neemt zes vormen aan. Allereerst kunnen er bezwaren tegen het werk op zichzelf zijn, omdat het een racistische, sadistische of anderszins bezwaarlijke inhoud heeft, zonder dat er sprake is van uitdrukkelijke afkeuring. Zoiets maakt de lijst van nare dingen in de wereld alleen maar langer. Ten tweede is er het zogenaamde ‘illocutoir effect’, waarbij er een aansporende werking lijkt te bestaan ten aanzien van bezwaarlijk geachte handelingen of gevoelens. Op die manier worden tegenwoordig op Amerikaanse universiteiten gewaarschuwd tegen de Metamorfosen van Ovidius, omdat daarin verkrachtingen worden beschreven, en kennelijk vrees bestaat dat daarvan een motiverende werking kan uitgaan op de mannelijke studenten.

Ten derde is het ‘perlocutaire effect’, oftewel de mogelijkheid dat de lezer-toeschouwer emotioneel zou kunnen worden geschokt, beledigd of in zijn overtuigingen aangetast. Een vierde bezwaar is dat tegen een ongepaste esthetisering van afkeurenswaardige verschijnselen, omdat dit distantie zou scheppen tot zaken die bestreden moeten worden. En ten vijfde zijn er de omstandigheden waaronder een werk tot stand is gekomen: ruwe bejegening van acteurs, dierenleed bij opnamen, of klimaat-onvriendelijk gebruik van materialen. Van dit laatste is ‘Ice watch’ Olafur Eliasson een voorbeeld, waarvoor afgezaagde stukken gletscher uit Groenland naar Parijs werden overgebracht.

En tenslotte is er, zoals bij Allen en Polanski, natuurlijk het bezwaar tegen de moraliteit van de maker van een kunstwerk. Een slecht mens kan geen te eerbiegen, waardevol kunstwerk produceren.

Uitgangspunt bij dit alles is natuurlijk dat de waarde van een kunstwerk vooral is gelegen in zijn morele gehalte. Er zijn ook kunstenaars die door soortgelijke gevoelens worden bevangen, wel wetend dat moreel gehalte een belangrijke rol kan spelen bij financiering en receptie van hun werk. Inderdaad wemelt het de laatste jaren van kunstwerken over vrouwen, migranten, transseksuelen en dergelijke.

Die hoeven natuurlijk zeker niet on-interessant te zijn. Talon-Hugon noemt bijvoorbeeld ‘Princesse’ van Dalila Dalléas Bonzar uit 2015. De kunstenares heeft daarvoor gegrasduint in de verzameling van ongeveer 20.000 foto’s die het Franse leger tijdens de Algerijnse vrijheidsoorlog heeft gemaakt van Algerijnen, ten einde voor hen identiteits-bewijzen te kunnen maken. In de guerrilla-oorlog is het handig als de kolonisator inzicht heeft in het bewegingspatroon van de bevolking. Gesluierde vrouwen moesten voor die foto hun sluier afdoen, en vaak is op de foto duidelijk te zien dat ze daarmee weinig ingenomen waren.

Bonzar heeft een aantal van die foto’s genomen als uitgangspunt van een portret om op die manier, zegt ze, de vrouwen hun waardigheid terug te geven en ook als een protest tegen het kolonialisme. Ik vind het resultaat nogal interessant, maar Talon-Hugon wijst terecht op de beperkte reikwijdte van zulke kunst: het is preken voor de reeds bekeerden. Sartre schijnt eens te hebben opgemerkt dat Picasso’s ‘Guernica’ een weergaloos schilderij is, maar dat vermoedelijk nooit een Franco-aanhanger na het bekijken van het doek tot andere gedachten is gekomen.

Het nieuwe moralisme in de kunst is misschien dus wel bevredigend voor sommige toeschouwers en kunstenaars, maar ook op een bepaalde manier steriel. Kunst maakt indruk door vorm en esthetiek, niet, of althans niet in de eerste plaats of eventueel zelfs in weerwil van de inhoudelijke strekking van het werk of de intentie van de kunstenaar, door zijn moraal.

Een verschil tussen de censoren van nu en die van vroeger, betoogt de Franse kunsthistorica, is dat vroeger werd uitgegaan van een algemeen geldig of althans breed gedeeld normbesef, hoe schijnheilig of corrupt dat misschien ook was. De censuur van tegenwoordig daarentegen wordt meestal uitgeoefend uit naam van een particulier belang: de eigen gender, de eigen ethniciteit en dergelijke. Daardoor, denkt zij, dreigt ‘Balkanisering’ van de kunst. Daarmee zijn het maatschappelijk leven noch de kunst gediend.

Carole Talon-Hugon: L’art sous contrôle. PUF 2019.

Afbeeldingen: 1. ‘Hylas en de nimfen’ van John William Waterhouse (1896, Manchester Art Gallery); 2. Identiteitsfoto’s van Algerijnse vrouwen, gemaakt door de legerfotograaf Marc Garanger, 1960); 3. Fragment van ‘Princesse’ van Dalila Dalléas Bouzar (2015, daliladalleas.com); 4. ‘Sappho’ van Charles Mengin (1877, Manchester Art Gallery). Het schilderij toont de dichteres (plusminus 630-580 v.Chr.) vlak voordat zij – de lier nog in de hand – vanaf een rots op het eiland Lesbos de dood tegemoet springt.