Colette Andris (1901-1936): naaktdanseres en romanschrijfster

De Franse uitgeverij Gallimard bracht onlangs een herdruk uit van een succesvolle roman uit 1929, die destijds maar liefst acht drukken beleefde: ‘La femme qui boit’ [de vrouw die drinkt] van Colette Andris, schrijversnaam van Pauline Toutey. Zij was tot voor kort eigenlijk een volledig vergeten naam, maar in haar tijd – ze stierf in 1936 op 35-jarige leeftijd aan tuberculose – een bescheiden ‘cause célèbre’ omdat ze haar schrijverschap combineerde met het beroep van naaktdanseres. Niet een alledaagse combinatie, waarbij dan ook nog kwam dat Colette Andris, naar het schijnt als eerste, in de revuetheaters van Parijs optrad zonder een zogeheten ‘cache-sexe’, zo’n driehoekje, al dan niet met pareltjes afgezet, dat de venusheuvel aan het oog moest onttrekken.

In plaats daarvan trad Colette Andris op met een bal die haar geslachtsdelen aan het oog van het publiek onttrok, en nog niet eens zo’n heel grote bal. De act leverde haar de bijnaam ‘de naaktste aller danseressen’ op en ze heeft het er vér mee gebracht. Tot in de Folies Bergère trad zij op als solonummer, na een carrière die zij was begonnen als ‘mannequin du nu’, zo’n vrouw met blote borsten die temidden van vele anderen charmant over het toneel moest lopen, in een omgeving van pluimen en glitter. (Tekst gaat door onder de afbeelding).

Maar eerst terug naar de roman ‘La femme qui boit’. Dat blijkt een vergeten juweeltje, maar – zoals de romanschrijfster Nathalie Kuperman schrijft in een inleiding bij deze heruitgave – zo heel verwonderlijk is dat misschien niet: heel wat getalenteerde vrouwen zijn in de geschiedenis uit beeld geraakt. De drinkende vrouw heet ‘Guita’. Ofschoon het boek in de derde persoon enkelvoud is geschreven, bevat het zoveel ‘monologue intérieur’, dat hier duidelijk de wereld vanuit een vrouw wordt beschouwd. De toon is vrolijk, op het luchthartige af. Maar dat contrasteert nogal met de beschreven wereld waarin ‘Guita’ opereert. Zij verkeert kennelijk in de betere kringen, in die zin dat zij zich van de ene mondaine ontmoeting naar de andere begeeft en daarbij allerlei dranken tot zich neemt.

‘La femme qui boit’ is bijna een repertorium van hoe je dronken wordt, en hoe het effect van bijvoorbeeld Pernod niet te vergelijken is met dat van rosé. Drinken is voor ‘Guita’ een manier van leven, en ook een manier om de onaangenaamheden des levens, die verder nauwelijks gedetailleerd worden, op een afstand te houden. De indruk die je als lezer krijgt, is die van een – afgezien van de dronkenschap als doel op zich – vrij zinloos leven, maar op geen enkel moment verzinkt de roman in moralisme of pathos. Totdat Guita zich op het eind met een revolver van het leven berooft – bijna als een ‘acte gratuit’.

Wat voor de drank geldt, geldt bij ‘Guita’ eigenlijk ook voor de mannen waarmee zij naar bed gaat. Zij zijn – in ieder geval sinds haar verloofde René er de brui aan gegeven heeft – een even vanzelfsprekende manier van leven als de drank, zowel degenen met wie zij zoiets als een verhouding aangaat als de mannen van één nacht die zij in het café of iets dergelijks tegenkomt en waarvan ze soms de naam niet weet wanneer ze weer over straat loopt. Ook bij dit onderwerp houdt de schrijfster Andris een luchthartige toon aan: ‘La femme qui boit’ is zeker geen met effect geschreven pornografische roman en evenmin een tendensroman over vrouwen die in de Franse samenleving hun draai niet kunnen vinden. Ook al zou je verder niets weten over Colette Andris – wat in 1929 vermoedelijk onwaarschijnlijk was want haar naam dook regelmatig op in kranten en tijdschriften die verslag deden van het ‘mondaine’ leven van de Franse hoofdstad – dan nog was ‘La femme qui boit’ een klein meesterwerk. (Tekst gaat verder onder afbeelding).

Pauline Toutey, alias Colette Andris dus, werd in 1901 in Marseille geboren, in een intellectueel milieu. Informatie over haar leven is schaars, en berust meestal op een kennelijk autobiografische roman van haar hand (waarover hieronder meer) en interviews die ze in de loop der jaren heeft gegeven aan mondaine tijdschriften als ‘Paris-Plaisir’. Kennelijk is ze op zeker moment naar Parijs vertrokken om aan de Sorbonne Franse letterkunde te studeren. Ze zou zelfs een graad hebben behaald maar een carrière in het onderwijs trok haar niet aan. Als student al was ze gaan werken als naaktdanseres, in een van de vele revue-theaters van de Franse hoofdstad waar het publiek zich kon verlustigen in de aanschouwing van schoonheden in staat van verregaande ontkleding.

De stad Parijs was in de eerste helft van de twintigste eeuw zeker de wereldhoofdstad voor zulk lichtzinnig vermaak. Al zou je er natuurlijk ook een vorm van emancipatie van de vrouwelijke seksualiteit in kunnen zien, of de aankondiging van een nieuwe verhouding van de mens tot zijn seksuele identiteit. Dat laatste doet de Amerikaanse cultuurhistorica Julie Townsend in de voor zover ik weet enige serieuze studie over dit onderwerp, ‘The choreography of Modernism in France’. Zij beschrijft daarin hoe in de danskunst de nadruk verschuift van de ‘male gaze’, de mannelijke blik naar de verschijning van zelfbewuste vrouwelijke dansers. . Op schilderijen van Edgar Degas bijvoorbeeld kun je nog zien hoe die ‘male gaze’ functioneerde: de gefortuneerde leden van de Jockey-club hadden het recht om in de Opéra een kijkje te nemen achter de coulissen en gebruikten dat recht vaak om de – zwaar onderbetaalde – meisjes van het ballet, en ook de sterren van de voorstelling voor een nachtje te verschalken.

Er bestond rond 1900 een omvangrijke schemerwereld van ballerina’s, actrices en andere vrouwen die tevens optraden als ‘demi-mondaines’, luxe prostituées, zou je nu zeggen. Zelfs grote beroemdheden als Sarah Bernardt (1844-1923), toch een wereldster, stonden bekend om hun opmerkelijk promiscue levenswijze waarin steeds wisselende mannelijke ‘beschermers’ een grote rol speelden – in de wereld van de kunst en die daarmee verbonden society was ‘bon ton’ wat in de burgerlijke samenleving officieel niet kon bestaan. Ook de verrichtingen van onze landgenote Margaretha Zelle, beter bekend als de in 1918 als spionne voor het Franse vuurpeloton geëindigde Mata Hari, als vertolkster van de ‘Indische danskunst’ kunnen in dit licht worden bezien.

Een ander beroemd voorbeeld als een onafhankelijk optredende vrouw die hartstochtelijk de danskunst en daarmee verbonden personen omarmd heeft, is de romanschrijfster Colette (1873-1954). Niet alleen toonde zij in 1907, bij een optreden in ‘Le moulin rouge’ haar borsten, maar ook kuste zij in de pantomime ‘Rêve d’Égypte’ openlijk haar minnares ‘Missy’, oftewel de markiezin Mathilde de Morny. Dat was een schandaal om van te smullen natuurlijk. Niet toevallig hebben de laatstgenoemde voorbeelden betrekking op de Oriënt – een deel van de wereld waar de zeden losser waren, zoals ook veel ‘oriëntalistische’ schilderijen uit deze tijd laten zien.

Zulke voorstellingen vonden niet, of liever gezegd niet uitsluitend, plaats in morsige, bordeelachtige gelegenheden van bedenkelijk allooi, maar in min of meer eerbiedwaardige, chique gelegenheden als de ‘Folies Bergère’ en de ‘Moulin Rouge’, waar aan het einde van de negentiende eeuw de seksueel grensverleggende cancan was uitgevonden. Je hoort vaak zeggen dat de Eerste wereldoorlog – als geïndustrialiseerde aanslag op het mannelijk deel der mensheid – een keerpunt is geweest in de bevrijding van vrouwen: uit dat corset, meer fysieke en maatschappelijke speelruimte. Maar ook in de Parijse theaters blijkt dat die ontwikkeling al aan het einde van de negentiende eeuw was ingezet.

De dans, als een bij uitstek lichamelijke artistieke uiting, is daarbij een goede graadmeter. ‘La Goulu’ (Louise Weber, 1866-1929), een van de grotere sterren van de cancan die op menig schilderij of affiche van Henri Toulouse Lautrec is vereeuwigd en haar leven was begonnen als wasmeid, stond in optreden en levensloop onmiskenbaar voor seksueel avontuur en autonomie – een enorm verschil met de dociele meisjes van het corps de ballet in de Opéra. (Tekst gaat verder onder de afbeelding).

Een ander sterk voorbeeld van deze tendens was de opkomst van de danseres Loïe Fuller (1862-1928), wier ‘Serpentine-dans’, waarmee deze van oorsprong Amerikaanse na 1892 furore maakte, als intens erotisch werd ervaren. Ze trad met groot succes op in de Folies Bergère, ofschoon er in haar act geen naaktheid voorkomt – de theateraffiches waren wat dat betreft enigszins misleidend. Julie Townsend schrijft dat sommige mannelijke toeschouwers meenden dat de wolken van textiel waarmee de danseres optrad, stonden voor schaamlippen. Hoe dit ook zij – al ruim vóór 1914 was de niet langer door een corset in toom gehouden vrouwelijke anatomie ruim aanwezig in de Parijse theaters, niet alleen vertegenwoordigd door danseressen met een expliciet erotisch optreden, maar ook door meer pretentieus-artistieke danskunst, zoals die van Isadora Duncan of de ‘Ballets russes’. (Tekst gaat door onder afbeelding).

Na 1918, tijdens de zogeheten ‘années folles’, de jaren twintig, is de veranderde positie van vrouwen, in de bourgeoisie althans, een meer algemeen verschijnsel geworden. De korsetten gaan definitief uit, en niet alleen maar in kringen van revue en kunst. Maar net als bij de ‘seksuele revolutie’ die ik zelf als puber meemaakte, die van de jaren zestig, zijn de toegenomen vrijheden inzake seks en erotiek nog geen garantie voor levensgeluk – op de zorgen in de ene context volgen die in een andere. Het is deze deceptie die ‘La femme qui boit’ zo goed weergeeft: alles mag maar tegelijkertijd lijkt dat alles relatief weinig betekenis te hebben.

Op ‘La femme qui boit’ volgden nog twee romans van Colette Andris. In 1933 verscheen, bij de keurige uitgeverij Flammarion, ‘La danseuse nue’. De titel kwam mij veelbelovend voor, al was het maar omdat deze roman geschreven is door een vrouw die zelf naaktdanseres was. Maar het boek was nergens meer te vinden – dacht ik, totdat ik een exemplaar te koop zag op Ebay. Pas na lezing van de roman merkte ik dat het hier een door de auteur hoogstpersoonlijk van een opdracht voorzien exemplaar betreft, wat aan mijn toch al enigszins erotische ervaring als lezer nog een extra persoonlijk cachet als bezitter geeft. Het boek is opgedragen aan ene Van Melle – vermoedelijk geen intieme vriend van Colette Andris want ze heeft zich aanvankelijk in de naam verschreven. (Tekst gaat door onder afbeelding)

In het voorwoord bij ‘Une danseuse nue’ waarschuwt de auteur nadrukkelijk dat we het werk niet als een autobiografie mogen lezen – wat natuurlijk een aansporing is om dit toch vooral te doen. De auteur spoort ons daartoe ook aan: op een zeker punt luistert zij in een openbare gelegenheid een gesprek tussen twee mannen af, waarvan er eentje prat op gaat dat hij ‘Colette Andris’ heeft aangespoord naaktdanseres te worden. Maar, schrijft de ik-figuur in de roman dan, ik kende de hele man niet, het was gewoon opschepperij. In de rest van de roman – waarin de eerste en de derde persoon zich in het verhaal afwisselen – heet de hoofdpersoon Madeleine Durand, optredend onder de naam ‘Miss Nocturne’, aan haar toebedeeld door het eerste theater waar ze werkte, nog niet als danseres maar als ‘mannequin nu’. Een autobiografie zou wellicht niet zo interessant zijn, betoogt de auteur in het al genoemde voorwoord. Colette Andris beoogt in de roman een beeld te geven van de ‘ideale naaktdanseres’, wat we vermoedelijk mogen opvatten als ‘de naaktdanseres die ik zou willen zijn’.

‘Une danseuse nue’ is als roman wat minder compact en indrukwekkend dan ‘La femme qui boit’, maar geeft niettemin een fascinerend beeld van een vrouw die haar geld verdient door elke avond haar lichaam aan het publiek te vertonen. Net als bij het drinken in haar debuut, lijkt Andris in haar tweede roman het naaktdansen niet als iets gecompliceerds te beschouwen. ‘Une danseuse nue’ is wel een betrekkelijk sensuele roman, maar die sensualiteit speelt vooral op het terrein van de auto-erotiek: uitgebreid gaat de ik-figuur bijvoorbeeld in op de make-up die je nodig hebt, en waar, en op de spiegels van de kleedkamer van het theater. De schildering van het theater waar zij werkt is bepaald idyllisch. Niemand valt haar fysiek lastig – bij de eerste auditie hoeft ze trouwens alleen haar borsten te laten zien die – naar de mode in de ‘années folles’ betrekkelijk klein zijn.

Wanneer ze er eenmaal in geslaagd is zich los te maken uit de rij van ‘mannequins nus’ en een solo-optreden heeft veroverd, gaat – aanvankelijk tegen de zin van de Parijse politie – de ‘cache-sexe’ uit. Voor ‘Miss Nocturne’ is dat een belangrijk détail: de cache-sexe is een teken van schijnheiligheid en onesthetisch, heet het in de roman. Het is echter niet de bedoeling dat het publiek haar schaamlippen ziet, wordt uit de roman duidelijk. Juist bij het ontbreken van een cache-sexe rust op de danseres de zware verantwoordelijkheid ‘indecente houdingen’ te vermijden, schrijft Andris.

Schoonheid creëren is het doel van de naaktdanseres, schrijft Andris, en ‘sex appeal’ is daartoe een van de instrumenten. Want preuts is zij geenszins, zoals blijkt als ze geamuseerd vertelt over de grapjes over haar natuurlijke haarkleur, gemaakt door de toneelknechts die haar bij het optreden zien onder een andere hoek dan het publiek in de zaal. Er is ook een passage over lesbische seks, die nogal courant lijkt te zijn onder de mannequins nus. Af en toe heeft het personeel van het theater collectief de slappe lach. Slechts heel af en toe schemert er in de roman iets door van de schaduwzijden in het bestaan van ‘Miss Nocturne’. Er is een niet nader beschreven verkrachting. Er is sprake van een bewonderaar die zich voordoet als een Egyptische prins en haar verleidt met grote bossen rozen, maar na een nacht met haar niets meer van zich laat horen. Een kortstondig engagement in een etablissement van minder allooi, waar de naaktdanseres geacht wordt na haar optreden als animeermeisje de drankomzet te bevorderen, bevalt haar absoluut niet. (Tekst gaat verder onder afbeelding).

Andris gaat vrij uitvoerig in op haar collegae-naaktdanseressen, bijna steeds om waardering uit te drukken voor hun artistieke prestaties. Om te beginnen is er natuurlijk de legendarische Joséphine Baker (1906-1975) die in 1925 als ster van een zogeheten ‘revue nègre’ voor het eerst naar Frankrijk kwam. Haar woeste dansnummer met het bananenrokje en verder niets sloeg in als een bom en was het begin van een illustere carrière, als danseres en later als zangeres, die heeft gemaakt dat zij in 2021 (symbolisch) is bijgezet in het Panthéon in Parijs, de rustplaats voor Frankrijks Zeer Groten. Andris memoreert met name haar optreden met een levende panter, die Chiquita heette. (Tekst gaat verder onder afbeelding).

Maar ook thans minder bekende danseressen worden in de roman met ere genoemd, zoals Edmonde Guy of de tweeling Geneviève en Marcella Irvin, die een nummer deden waarin een van hen zich zogenaamd voor de spiegel uitkleedde, maar het in werkelijkheid de zus was die het spiegelbeeld mimede. Andris noemt ook buitenlandse danseressen die ze nooit zelf gezien lijkt te hebben, zoals de Britse Georgia Graves die optrad in een doorzichtige bal die een zeepbel moest verbeelden – een act die ‘Miss Nocturne’ had geprobeerd na te volgen, maar die haar niet was bevallen. Als naaktdanseres zonder cache-sexe blijft ze betrekkelijk uniek, lijkt het – wel noemt ze de Amerikaanse Joan Warner (1912-2002) die eveneens in Parijs leefde en met pluimen deed waar Andris een bal voor gebruikte. Zij zou daarvoor overigens nog in 1935 tot een boete worden veroordeeld. (Tekst gaat door onder de afbeelding).

In de roman noemt Andris eigenlijk maar één duidelijk nadeel van een carrière als naaktdanseres: jeugdige schoonheid is eindig en op een dag wil niemand je meer bloot op het toneel zien. De romanfiguur Miss Nocturne beschrijft schrijnende gevallen van vrouwen die worden ontslagen omdat hun schoonheid vergaat, of mannequins nus die hun beroep vaarwel moeten zeggen omdat hun aanstaande de gedachte niet meer kan verdragen dat zijn verloofde avond aan avond haar naakte lichaam laat zien. Voor ‘Miss Nocturne’, naaktdanseres uit overtuiging, kan er van zo’n huwelijk geen sprake zijn.

Gelukkig duikt er, in de roman en naar we weten ook in het leven van de auteur, een gefortuneerde bewonderaar op. Hij heet in de roman Gilbert Chantal en is eigenaar van een automobielbedrijf dat ‘Spring’ heet. Maar het belangrijkste is dat Gilbert zich niet schaamt voor de carrière van zijn aanstaande – integendeel, hij is er trots op en wil graag Miss Nocturne in zijn huis verwelkomen. Enigszins inconsequent misschien vraagt hij haar niet met een ring ten huwelijk, maar door het aanbieden van een met diamanten afgezette cache-sexe. Uit het huwelijk wordt (wederom in de roman en in het echt) een dochter geboren, Marie-Allix, die naar het oordeel van de moeder later ook naaktdanseres moet worden.

Colette Andris had vergevorderde plannen voor een school voor naaktdans, die door haar voortijdige overlijden ruw zijn verijdeld. Als naaktdanseres raakte ze in vergetelheid, al is er in 1952 nog een thans eveneens vergeten speelfilm gemaakt die was gebaseerd op ‘La danseuse nue’. Overigens had Colette Andris in 1934 al opgetreden in een nogal platte film, ‘Une nuit de folies’, waarin de grote komiek Fernandel (1903-1971) grappen en grollen debiteert in de ambiance van een etablissement voor naaktdans van twijfelachtige allure. Andris had misschien van deze film beter af kunnen zien: zij doet haar act met de bal, maar wordt buitengewoon houterig en onflatteus in beeld gebracht. (Tekst gaat door onder de afbeeldingen)

Wat blijft van Colette Andris zijn drie romans – de derde, ‘l’Ange roux’ uit 1935 heb ik nog niet op de kop kunnen tikken. De twee die ik wel heb gelezen zijn uiterst leesbaar – en ‘La femme qui boit’ zelfs erg goed. Ze werken ook wel enigszins erotiserend, door de verleidelijke combinatie van seks, eerlijkheid en onschuld die ook aan de persoon van de auteur eigen lijkt te zijn geweest.

Welke relevantie zouden dit vrouwenleven en deze boeken kunnen hebben voor de tijd van nu? Op het eerste gezicht lijkt er in een eeuw weinig wezenlijks veranderd. Nog altijd kun je zelfs in serieuze kranten en op eerbiedwaardige tv-zenders interviews en reportages tegenkomen over vrouwen die (het beeld van)hun lichaam, in een striptent op de Wallen of op een Only Fans-site bijvoorbeeld, gebruiken om zichzelf een inkomen te verschaffen en tegenover de journalist of programmamaker zeggen daar geen probleem mee te hebben. Naaktheid en vrouwelijke seksualiteit blijven een bron van fascinatie.

Wat we tegenwoordig de seksindustrie zouden noemen – niet de prostitutie dus, maar de productie van erotische- en pornografische voorstellingen in beeld en tekst – lijkt in onze dagen eerder veel omvangrijker dan een eeuw geleden. En het is zeker niet de enige manier waarop de seksuele persoon van mannen en vrouwen een rol spelen in de kapitalistische economie, betogen de sociologen Dana Kaplan en Eva Illouz in een recente studie over ‘het seksuele kapitaal’. In de neoliberale, kapitalistische economie van de vroege een-en-twintigste eeuw, betogen zij, is het zowel voor mannen als vrouwen van het grootste belang dat zij als seksueel verleidelijk (vrouwen) en seksueel presterend (mannen) overkomen. Alleen daardoor kunnen zij werkgevers laten zien dat zij dynamische en wendbare werknemers kunnen zijn, die kunnen omgaan met het gebrek aan zekerheden van een baan in het neoliberale kapitalisme.

Colette Andris, lijkt me, komt de eer toe met haar vrolijke hardnekkigheid zulke, schijnbaar eeuwige, vragen op een openhartige, nauwelijks verouderde manier te hebben geproblematiseerd.

******

Colette Andris: La femme qui boit. Préfaces de Nathalie Kuperman et Léonie Pernet. Coll. l’Imaginaire, Gallimard 2023.

Julie Townsend: The choreography of modernism in France. La danseuse, 1830-1930. Routledge London/New York 2010.

Colette Andris: Une danseuse nue. Ernest Flammarion, 1933.

Dana Kaplan, Eva Illouz: Le capital sexuel. Éditions du Seuil, 2023 (Eerder als ‘What is sexual capital? / Was ist sexuelles Kapital’ verschenen bij Suhrkamp, 2021)

Patrick Bergeron: Colette Andris. Une romancière aux Folies Bergère. In: Nuit Blanche, magazine littéraire, no.159 (2020), pp. 24-28.

Afbeeldingen. 1. Poster van Colette Andris van de tekenaar Sierre Thiriot (jaar onbekend); 2. Publiciteitsfoto van Andris met haar bal, van het foto-atelier Valérie, jaar onbekend; 3. Cover van Paris-Plaisir, Revue mensurale esthétique et humoristique, No. 113, november 1931 (BnF); 4. ‘La Goulue arrivant au Moulin Rouge (accompagnée de deux femmes)’ van Henri Toulouse-Lautrec uit 1892. Olieverf op karton. (Moma); 5. Affiche voor een dansvoorstelling van Loïe Fuller in de Folies-Bergere van Jules Chéret (1836-1932). Jaar onbekend; 6. Autogram van Colette Andris in mijn exemplaar van ‘Une danseuse nue’; 7. Binnenpagina’s van Paris-Plaisir, (zie 3); 8. Affiche voor optreden van Joséphine Baker (met panter) in het Casino de Paris, van Louis Gaudin (alias ‘Zig’). 1930; 9. Publiciteitsfoto met autogram van Joan Water uit 1938; 8. Affiche voor de film ‘Une danseuse nue’ van Pierre Louis uit 1952; 10. Affiche uit 1934 voor de Fernandel-film ‘Une nuit de folies’; 11. Still met Colette Andris uit de film ‘Une nuit de folies’; 12. Still uit de film ‘Une danseuse nue’, met Cathérine Érard in de rol van Andris; 13. Colette Andris op de ijsbaan Molitor in Parijs, bij een benefietbijeenkomst voor de ‘Union des artistes’ in 1931. (BnF)